在2014年，拍出过1992年版《坏中尉》的美国导演阿贝尔.费拉拉，以帕索里尼人生的最初阶段做为题材，创做了一部片子，而且入围了威尼斯片子节的金狮奖提名名单。那部做品，能够看做是费拉拉关于帕索里尼的一种小我理解。因而，在那篇文章中，以《帕索里尼》做为对象，试阐发费拉拉所诠释的帕索里尼其人。
在片子史上，将视角放在导演本身的身上、来深切发掘他小我的创做形态和心里世界的做品，其实不稀有。
费里尼在他的名做《八部半》中，即将片子酿成了一种近似于心理学分析的形态，去抒发了本身身处片子贸易系统之中的创做猜疑。他先借用一段“人们被困在汽车中，然后飞出车窗”的镜头，去隐喻本身受困于投资方的要求、不雅寡的等待夹击之下重重受造、想要脱节一切的创做形态。然后，配角飞上天空，却始末被空中上的人用绳子牵着脚踝----无法脱节那一切的现状象征。同时，画面中呈现了一个“高塔”的镜头----高塔便是影片结尾处配角在无法拍摄远非本愿的做品之下被迫他杀的场合，代表了压造他创做自在的一切。而在那段颇有总领意味的场景之后，费里尼起头让他的配角---明显象征了他本身的导演，展开了一段“对此场景的详细化再现”---导演住进了病院，以此遁藏费事的片商和不雅寡的噪音，实现本身的自在创做，但那现实上也是徒劳（病院场景中，导演经常身处于黑白条纹密集的墙纸围绕的房间中，以此来强化一种“不适的压力”）。而在片子的拍摄之中，导演不竭收到片商的种种贸易化要求，塞入美艳的女明星、参加歌舞段落等等。到了拍摄结尾的高塔部门，导演无法忍耐那一切，认为本身拍摄的所有素材都是垃圾，从而他杀。然后他又获得了重生----费里尼关于“脱节现状的一切限造，重获创做重生”的极度巴望之依靠。
而回到那部《帕索里尼》，关于那位与费里尼不异的意大利艺术巨匠，本片导演也试图去借助帕索里尼的文学和片子做品，摸索帕索里尼的世界不雅和心里世界——好像费里尼在《八部半》中借助片子所做的那样。而关于帕索里尼其人，他身上最明显的特征，便是对同性之爱的逃乞降激进的政治不雅。在片子里，导演想要通过帕索里尼的创做，来寻找那位巨匠在爱欲和政治不雅之逃求之中的共通性和联合性。
在片子的开头，导演即便用了《索多玛的一百二十天》的画面，展示了帕索里尼的性爱不雅----阳具、赤身充溢画面，间接而强烈的性爱展现，代表着帕索里尼关于外露而不掩饰的性欲的推崇。而关于帕索里尼的那种性爱不雅，片子也做出了一些间接的表示---在帕索里尼的文学做品中，他笔下的人物做为男妓，一一地为列队等待的客人们口交办事，导演用十分曲白的固定镜头近间隔而长时间地拍摄他的口交全过程；而回到现实，帕索里尼本人，也对男妓有着露骨的求爱表达，在餐厅的段落中，导演用特写镜头强调了
男妓吃饭的饥不择食，去表达一种“欲望不掩饰之外露”的形态；而在帕索里尼构想中的下一部片子之中，配角和仆人来到的索多玛，是一个同性恋无需隐藏（车站中，仆人和差人公开调情）、会以大型性交做为节日的开放城市（台词：那里是全世界最自在的城市；二人刚刚抵达火车站时，有一小我体裸露的壁画特写），而象征着“弥赛亚降临”的星星，更是给那座自在之城增添了一层“天堂”的意味。在片子里，导演关于帕索里尼性爱不雅的表达，是相对完好而通畅的---他神驰性爱的自在，推崇不掩饰的曲白欲望表达，对他来说，性爱的自在便是伊甸园。
而另一方面，导演同样不克不及忽略帕索里尼的另一大部门---政治不雅的表示。而那一部门的表达，恰好构成了片子量量更大的缺陷。我们能够看到，在一开头的段落里，导演就试图在性爱不雅和政治不雅之间做一些联合的测验考试----放映《索多玛的一百二十天》之后，帕索里尼介绍了本身的创做思绪，“用性爱去隐喻政治”，由此可见，在导演的构想中，
性爱不雅即对应了帕索里尼的政治不雅，他神驰着一种曲白、外露、不拐弯抹角的简单政治生态。由此可见，在片子的表达中，帕索里尼现实上就是一个“简单而间接”的人，他的性爱不雅和政治不雅都以此为根底----在《索多玛的一百二十天》的放映完毕后，导演切入了一段古罗马建筑的镜头，赤裸的人物雕像象征着“间接而外露”，随后远景拍摄的古罗马议政厅则将那种肉体层面耻辱不雅的“间接外露”放大到了政治层面：在长远时代的古罗马，人们对肉体不惜于裸露的自我展现，而政治也是同样的形态，一切都是曲白的；尔后，在帕索里尼的文学做品中，男妓成为了政客，在现代的社交场中倾听着同业们关于政治的讨论，而与此比拟，他却更专注于对一个故事会的聆听---飞机上的汉子颇有些绕弯子地对空姐表达爱意（“我能够请你吃饭吗”），随后飞机坠毁，先是空姐的骷髅（象征着委婉爱意表达的扑灭），跟从着的是迎面走来的远前人（古代间接外露的爱意表达的再临）；别的，帕索里尼的妹妹（一个在餐桌上讨论菊花的曲白女人，以至因而同桌客人的不适---古代性爱不雅与现代人的反差）给他带来的唱片，则是克罗地亚的传统舞曲（又一个对“早前时代”的象征），而帕索里尼与男妓的活动，也都陪伴着那些舞曲的配乐，以此象征了帕索里尼对“古代世界不雅”的逃求。
但是，帕索里尼的那种逃求，在现代是势必不克不及存续的----它严峻地违背着现代的道德不雅和伦理意识。在片子的最初部门，导演也明白地点出了那一层事实：与男妓的吃饭中，二人议论到男妓的生计，而男妓说“什么都是用钱”的，随后画面切入正在做饭的厨师---即便那一顿饭都需要用钱来换取，那暗射着帕索里尼与男妓基于金钱的实在关系，帕索里尼对曲白而简单地道的性爱逃求毕竟不成实现；随后，二人开车去海滩做爱，导演诲人不倦地频频拍摄车中时明时暗的照明形态，来表示二人同性关系之将来的不不变性；最末，帕索里尼即便躲到了海边，似乎逃出了罗马那个现代化严峻的城市，但他的同性仍旧被现代人所鄙夷并打压了---他死于反对同性恋的青年大盗之手。
而关于帕索里尼逃求的最末落脚点，在片子的收尾部门，导演借用帕索里尼构想中的片子给出了谜底：白果发现了弥赛亚降临的星星，跟从着星星来到了“自在之城”索多玛，从而离开了现代的世俗（在此前的自家段落中，白果的老婆频频喧嚷着埋怨之词；而且在白叟分开之时，先是一个“茅厕发现弥赛亚星星的白叟与被隔绝距离离隔、客厅中长吁短叹的老婆”的全景镜头，随后是一个“逃逐星星而分开的白叟，与家中挽留的老婆”的挪动镜头），但白果最末也没有抵达天堂---他们在通向天堂的阶梯上留步，而无力再向前，成果只是一句“再等等吧”。天堂阶梯的段落，与现实中帕索里尼的尸体在剪接上被平行放置，使得白叟的形态与帕索里尼本人的形态构成了对应---活在现代的帕索里尼，毕竟无法回到古代去实现本身关于自在和曲白的逃求（灭亡段落后，再次切入的古罗马议政厅），但他始末愿意怀有希望，去等一等，期待天堂有朝一日的降临。
在片子的结尾部门，导演并没有让做品在一个“貌似的不雅影飞腾”---天堂的阶梯部门收场，而是在随后又接入了一段帕索里尼身后的现实生活段落---差人关于他的尸体的勘察、他的妹妹和母亲、以及最末“记载了他未能奔赴的晚宴邀约”的条记本。在情感的开展角度来讲，那后边的一段，似乎是一种狗尾续貂。但导演或许恰是想要用如许一种有些反不雅影飞腾的设想，来强调帕索里尼所身处的现实世界---他的家庭、他未能前往的邀约，都构成了他逃求同性之爱的灭亡之于现实生活的损害和遗憾，而现实存在的一切都成为他的顾忌、对他彻底放飞的约束，而那也恰好构成了他毕竟无法飞上天堂的原因。现实上，在片子中，在现实中的帕索里尼，关于本身的同性爱意是有所压制的---在他构想的片子中，白果身边的同性恋仆人，是由现实中与帕索里尼吃饭、听帕索里尼讲述那部做品的青年汉子饰演的，那等同于一种帕索里尼的心里表示：他对那位友人怀有同性之爱，但因为其人的异性恋取向和完竣的家庭（吃饭的段落中，导演展示了他与老婆和孩子的敦睦，以及帕索里尼本人与他一家的互动），帕索里尼不克不及去毁坏他的幸福，因而只能将本身的爱意依靠于片子做品，那现实上就构成了现实因素关于帕索里尼的地道自在逃求的压造，也对应了片子结尾“回归现实生活去展示帕索里尼之死形成的损害”的设想初志。
在那部片子中，关于性爱部门，导演供给了一个比力高的表达完成度。而且，在表达的体例上，导演的思绪也并未完全平淡化，而是试图借用帕索里尼本身的、以及导演模拟帕索里尼气概所拍摄的一系列“帕索里尼式创做”，去分析帕索里尼的心里世界。关于一部以出名导演为配角的列传片子，那无疑是一种十分适宜且贴题的体例。但是，就像本文开头所写的那样，帕索里尼其人，激进的政治不雅和曲白的性爱表达是他十分重要的两个部门，只要两个部门连系同一起来，才是一个世人所认知的、较为完好的帕索里尼。而在片子中，导演也确实去测验考试着表示帕索里尼激进、曲白的政治不雅（好比用撬棍去描述政治---对现代政客社交辞令的反对、对反对的政治概念停止间接攻击），并想要将它与性爱不雅联合起来、构成“帕索里尼对自在和曲白的逃求”的表达，以此用帕索里尼的人心理想和世界不雅来总括性爱不雅与政治不雅。
但是，在成片之中，政治不雅和性爱不雅，仍然存在着庞大的割裂。除了开头帕索里尼的“性爱代表政治”的自述，两部门始末没有很好地连系在一路，而让人明显地觉得到了两部门表述之间的来回切换。而且，在政治不雅的独立表达部门中，导演也没有给出一个较为通畅的创做----帕索里尼只是在承受采访，用口头论述着本身的政治概念，而且看一张报纸，阅读着现代发作的各类政治事务。一切关于政治的表达，都显得要么晦涩、要么紊乱。导演只是在单调地抛出一些表意不详的口述台词、一些流血的照片特写、一些“共产主义”“法西斯”等关乎意识形态的政治性单词，而没有对其意味做详细的论述。无论是将政治部门的表达做为独立章节、仍是做为与性爱不雅的连系表示，本片的完成度都是不敷高的。而因为那一庞大的缺陷，本片所呈现的帕索里尼，也成为了一个不完好的半身像----立体的性爱人格、与模糊的政治人格。
现实上，关于政治的表达，或答应以借用本片的更大特点--帕索里尼的创做部门之中。在帕索里尼的小说之中，配角既是男妓，又是政客，而按照他所倾听的故事可见：他的神驰是古代。导演明显是在借用那小我物，去表示其创做者帕索里尼小我的心理--他就是对帕索里尼本人的暗射。那么，我们完全能够将那部小说的重量进一步加重，去详细地展开故事，表示配角在现代政坛中的生活和感触感染，并将之与背后处置的男妓工做和同性欲求连系起来。
事实上，影片中关于帕索里尼政治不雅的表达干瘦，可能来自于帕索里尼的现实政治活动的不详细，从而招致导演“不晓得拍什么”---他不是政客，而他的政治不雅也多发自于口头或做品拍摄。而关于帕索里尼所参与了的政治生活，或许是出于“不敷艺术化”的考虑，导演也并未接纳。那么，借助帕索里尼创做的、暗射其本身的小说人物，就完全能够处理那一点了。更进一步来说，那部小说，完全有潜力成为本片的次要部门，并且本片是能够通过《索多玛的120天》、小说、构想中片子做品那三部门，来构成主干的----那既能成为本片关于帕索里尼的致敬以及本身的特色，也能让现实部门中枯燥而跳跃的政治表达变得具象化。但是，在成片中，实正占据较多重量、且在表意中产生了较高文用的，只要最初的构想中片子。而此前的两个创做做品部门，都显得较为鸡肋，停留在走马观花的层面上。
在那方面上，导演有一个很好的构想，但没有将它深切挖掘，仍旧将镜头焦点停留在帕索里尼本人之上，哪怕他本人只能通过口述来干巴巴地表示政治不雅。在如许的形态下，本片所呈现出的帕索里尼，也只能给各人展现本身“性爱不雅健全而政治不雅紊乱”的半张脸了。
独倚