从《延禧攻略》到《如懿传》：宫斗剧中的爱情、性别与权力
当我们提及“宫斗剧”时，我们所指为何？那里的“宫”其实指的是相关于皇帝以及文武百官前廷的后宫；因而，“斗”也便特指那些妃嫔们之间的比赛。恰是在那一确定了空间与天文，以及故事主体之后，我们才会发现存在于那一名为“宫斗剧”称呼中所蕴含的诸多问题，而此中最令人津津有味的即是浩瀚妃嫔/女报酬了获得在很大水平上属于前廷（朝堂）帝王/男性的溺爱而产生的一系列勾心斗角。此中所隐藏的不单单是性别蔑视，更重要的是支持起那一不服等背后（以及在某种水平上延续至今的）性别轨制中的权利问题。
《延禧攻略》剧照，吴谨言扮演的魏璎珞成为剧中宫斗的最初成功者
在《延禧攻略》中，那一点最末通过诸多参与斗争且最末失败的妃嫔们的故事被展示出来，而笼盖在那其上——或说是在今人对其的从头想象和建构中——的两性恋爱，成为更好的假面。但那一遮蔽并不是单行道，在操纵恋爱在置换传统性别权利不服等的同时，权利也渗入恋爱与性别之中。那一点，在近年风行的诸多宫斗剧中都表示明显。
性别空间的建构
在传统中国性别空间的设想中，女性被置于各类空间的内部，从国度、社会到皇宫以及家庭等等都是如斯。那一点在《礼记·内则》中，所谓：“须眉居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之。”而规定空间位置——“为宫室，辩外内”——的目标则是为了礼，因为“礼，始于谨夫妇”。那一性别空间的界定非常严酷，由此使得“男不入，女不出”，从而到达男女两性的区隔。而与那一区隔同时产生的则是关于两性有此外性别教育。
几乎从孩子降生的那一刻起，两性于何时应该承受如何的教育在《内则》中记录的非常详细，如“男左女右”、如“七年男女差别席，不共食”、如“女子十年不出，姆教婉娩遵从”……在如斯严酷的性别空间所承受的性别教育中，男女两性最末得以区隔，并由此扩大从而产生新的伦理以及政治等一系列品级轨制。那一降生于两周的传统（《礼记》实则为西汉儒所编辑而成的册本）之后成为中国性别轨制的典型框架，虽在其后的朝代更替以及世事情迁中存在改动或收支，但其根本的形式精神却不断蔓延到有清一代。
恰是在那一传统性别空间（即所谓的“男主外，女主内”）的根底上，宫斗剧才成为可能。而做为中国传统非常繁复的史料记载中颇为晦暗与简单的女性史记，则给了后世文化娱乐创做供给了丰硕的质料与想象空间。而跟着中国现代性别轨制的再次重构，群众文化起头成为那浩瀚细流中的一股，而且成为新的性别意识形态的典型代表。而宫斗剧那一慎密围绕着性别与权利所展开的故事，天然也就成了更好的标本。
《延禧攻略》带火了故宫旅游，该剧微博上保举的游览道路，也从一个侧面反映了紫禁城前朝、后宫的格局
无论是后宫仍是内闱，它是封锁的同时也是半开放的，而可以享受那一开放的人则往往屈指可数。对后宫而言，唯有皇帝，除此之外任何男性都被摈除在外（寺人因其特殊性除外）；而关于家庭中的内闱而言，也只要父母兄弟姐妹（以至兄弟也时常被区别在外）。由此所反映的一个配合点即是：属于女性的内部空间其实也并不是实的完全属于她们，在某种水平上，她们是被拥有那一空间的（男性）掌权者所放入此中的一个占位者。
在性别空间层面上，“内部”是一个意义严重的固定位置，而至于被放置于其上占据那一位置的女性是谁，比拟之下则往往并不是那么重要。在《延禧攻略》中，富察皇后的逝世招致后位空悬，因而必需及时填补，不然便会引起后宫次序紊乱，因而太后保举那拉氏为继后。那拉氏的小我道德与才能当然对其被选中有着非常重要的感化，但更重要的是——从太后对乾隆的懿旨以及乾隆之后关于纳后的理由中能够看出——“皇后”那一位置的空缺问题需要及时处理。当那拉氏逝世，乾隆再次另立皇后……做皇后的女人可以连续不断地死去，但“后位”却永久不克不及空缺。那一点同样表现在传统的家族之中。
就如法国出名思惟家列斐伏尔所指出的，空间的设置与分配自己就蕴含着权利因素。除了我们上文所说的男/外，女/内那一大的性别空间（下文讨论）散布之外，在后宫内部，也会跟着各个妃嫔的差别品级以及地位、受宠的水平而呈现差别的栖身空间。例如富察皇后居于正宫长秘戏图，受宠的崇高妃位于储秀宫；四妃可以成为一宫之主位，而其下的贵人等则无法享受那一福利。（清代后妃轨制分为八级，从高到低依次为：皇后、皇贵妃、贵妃、妃、嫔、贵人、常在与容许；品级森严，且轨制严谨。崇高妃曾埋怨本身因是贵妃而与皇后之间存在的浩瀚于礼节以及受赏等诸多工作上的差距。）
在魏璎珞从圆明园重回后宫后，她被分配到工具六宫中最为偏远的延禧宫，而招致其宫人哀叹埋怨进来后被其他宫里的奴才挤兑。因而，空间位置的争夺也就成了宫斗剧中妃嫔们所念兹在兹的重要资本之一。
《如懿传》剧照，该剧与《延禧攻略》有着类似的时空布景，因而两剧播出有“一时瑜亮”的比照
而招致那一争夺的原因则在于后宫的封锁性，它不只是一个有限的空间（工具六宫）、并且此中的资本也非常固定。在《延禧攻略》中，那一点常常通过办事于后宫的外务府的见风使舵等情节凸现出来。做为备受萧瑟的延禧宫，外务府为其供给的资本非常狭隘，有时以至不敷宫内利用。而因为延禧宫无法打破后宫那一空间限造，因而也不克不及从外界获得资本的弥补。每当薄暮降临，宫钥上锁，后宫便成了一个除了皇帝之外任何人不得入内的隔断之地。固然在那此中也一定渗入着诸多寺人宫女们的私相传递，或是某位妃嫔家族奥秘带进来些工具，但无论若何那些都是被制止且充满危险的。
所以，为了获得更大的资本，关于那些处于封锁空间中的后宫妃嫔而言，最重要的时机即是依附阿谁完全拥有那一后宫空间且可以收支的皇帝。皇帝是后宫的拥有者，也是其更高统治者，在那此中又掺杂着诸多角色，起首是一个丈夫与诸多妻妾；然后是皇帝与妃嫔；再者即是皇帝与臣下（臣妾）……那些角色相互重合融汇，但无一破例的是，它们都建基在一个根底上，即性别与权利的不服等。
皇帝/后妃，多重角色关系
恰是因为皇帝与后宫女性之间存在的多重角色关系，而招致我们时常在宫斗剧中看到许多矛盾且非常暗昧的情节故事。在《延禧攻略》中，那多重关系最末非常有趣地通过三个女人的故事得到展示。固然那三个故事之间存在类似之处（且各个故事自己也包容着多重的其他关系），但若是我们大概地梳理阐发则会发现，它们在必然水平上刚好反映了上文我所指出几种关系。
《延禧攻略》剧照，秦岚扮演的富察皇后，其人设在近年来的宫斗剧中稀有
起首是皇帝与富察皇后的关系，他们之间所反映出的最次要问题是夫-妻（富察皇后乃其明媒正娶的正妻）。那一点最集中的表示在富察皇后为魏璎珞求情而向乾隆暴露本身自从做了皇后之后的丢失以及最初于万念俱灰他杀时的独白中。就如乾隆以及之后的那拉氏继后所指出的，富察氏不是一个合格的皇后。她在被要求占据那一位置时却未能完成或说是承担起那一角色所需要的责任，最末在自我以及“皇后”那双重角色的抵触和扯破中，身心怠倦。在富察皇后的心中，她对皇帝的要求是丈夫，但无论是“皇帝”仍是“皇后”都不会容许所谓的儿女情长占据优势，而由此威胁前廷之事。那一点在本剧中频频呈现，每当呈现后宫变乱与前廷政事同时发作时，无论是妃嫔仍是皇帝，都希望以后者为重。在恋爱与全国大事之间，后者永久都被置于首位。而对富察皇后而言，即是“皇后”那一身份与位置需要永久压服小我/容音的欲求。
英剧《王冠》剧照
在英剧《王冠》中，当伊丽莎白二世即将登基，在其祖母给她所写的那封信中，不是亦强调了那一点？皇太后告诉新女王，在王冠（crown）和伊丽莎白的战争中，王冠永久要胜出。那拉氏继后在富察皇后他杀后攻讦她太薄弱虚弱，也即是站在“皇后”那一位置上所发出的定见。
夫-妻并非一个平等的对称角色，那一点不只表现在传统中国，也表现在诸多文明传统中，而即便在当下，我们照旧能看到那一暗影盘旋不去。所谓“以夫为天”的律令所反映的不恰是在那一关系中，老婆的一切责任与欲求就是丈夫，除此之外再无其他。关于前人而言，那一点或许无可厚非，但当以今人之手和思惟去从头构建那个故事时，我们便发现存在于二者之间的鸿沟，即今人以恋爱来注入传统的夫妻关系中，从而使得富察皇后的故事情得愈加遗憾且动人。但也恰是如斯，招致恋爱转移了我们的留意力，使得存在于夫妻之间深入的不服等被掩盖。而那一意识形态运做恰是诸多宫斗剧以及其他与之类似的群众文化中最为常见的手法。
再者是崇高妃与乾隆之间的关系，所反映的恰是皇帝与妃嫔。在崇高妃最初的天鹅之舞中，我们发现她关于乾隆的爱，但与此同时她也意识到本身做为高家放在皇帝身边的一颗棋子所带来的不幸。起首即是她成心拆得痴钝一些，以让乾隆不会对本身过分警惕。而对乾隆来说，因为高氏背后的家族，使得他无法过火与之亲近，反以恩赐等物量来做为亲密与宠幸的表示。在那里，崇高妃被两端操纵，成果本身却未得善末。
崇高妃的故事往往是宫斗剧中最为典型的形式，即女性成为男性之间、家族与皇权之间被操纵的砝码，而由此彻底失去关于本身命运的掌握。而在那一悠久的女性被交换的汗青中，宫斗剧对其地揭露往往只是最初斗争失败的妃嫔们的最初遗言，以此来做为对其之前一切恶败行为与手段的某种糟糕辩解。最末给人留下的不外又是一句“那也是个可怜人”的感喟。由此掩盖了其背后的实正问题，即在传统性别轨制的诸多不服等中，女性失去其主体性而成为被男性用来交换、压榨与由此获得权利的垫脚石。而也恰是那一密而不宣的现实招致崇高妃骄横蛮横，希望可以获得更大的资本与权利，以此一方面来庇护本身，另一方面得到皇帝的实爱。但在宫斗剧中却又时常把那一点归结为她们本身的某些性格缺点，以此从背后深入的权利压造中悄悄滑过。
但崇高妃的错误就如其他浩瀚妃嫔一样，她们认为只要成为人上人就能够平安无虞，但那拉氏继后的最末结局却对此做了更大的挖苦。
《延禧攻略》剧照，佘诗曼扮演那拉氏
那拉氏继后非常清晰本身和皇帝的关系，因而她告诉乾隆本身会做好皇后应该承担的责任，而不会为儿女情长所困，重蹈富察皇后覆辙。但最末我们发现，在得到了一人之下、万人之上的权利之后，那拉氏所巴望的照旧不只如斯。在最初一集中，那拉氏呵斥乾隆利令智昏，对其十多年来的辛苦与心意视而不见，却对无功无爱的魏璎珞死心塌地。那拉氏在此感应的变节即是她或许错误天文解了皇帝与皇后的关系。那一对关系并不是必然会存在豪情根底，它们更多的是某种权利的面具。而那拉氏则认为只要本身做好皇后工做，就一定能获得皇帝不异的回报与心意，即由权利转化成爱意。
在那拉氏最初的责备中，我们能发现她构造了某种图景：即便世人都对皇帝虎视眈眈，她那个皇后城市守在他身旁。在那一联袂共抵千夫指的想象中，恋爱再次成为此中浓墨重彩的一笔，但事实却并不是如斯。从一起头，乾隆就是因太后懿旨而立那拉氏为皇后，至于对其的豪情有几，我们也不得而知。就如上文所指，立那拉氏更大的原因是为了弥补后位的空缺。在皇帝与皇后之间存在的照旧是权利的分工，后者的责任十分明白，即办理后宫和做好一国之母的角色。但无论我们若何比力，那一承担了类似象征责任的两边在权利上却差距庞大。
在那里，我们便需要指出“皇后”那一角色的特殊性，它是后位（国母）、老婆、臣子那三种角色交融而成。而那三者与融帝位（国父）、丈夫、君主于一身的皇帝比拟，无论在性别、伦理仍是品级中都处于被压造的一方。
那拉氏坦言本身搜集官员奥秘，以此做为要挟来为己所用，而且称本身想成为第二个孝庄文太后。她与崇高妃一样，晓得在封锁的后宫，即便爬到更高的皇后之位也照旧是不平安的，因而她突破“后宫不得干政”的号令而把本身的权利扩展到前廷，以此来增加本身的权利，以做自保之用。那一形式同样是诸多宫斗剧中的典型，但其最核心的问题归根到底照旧是我们所频频强调的性别权利不服衡那一轨制。
在伊沛霞的《内闱》以及高彦颐的《闺塾师》中，我们看到无论是宋代仍是明清处于内闱中的女性并不是是被彻底压造而任人宰割的，女性在男性收配的儒家系统中，缔造出了一种丰硕多彩和颇具意义的文化保存体例。连系那一点，我们或许便能测度其时后宫中的女性同样是存在相当的自主能动性和缔造力的，只不外反映在宫斗剧中，则往往酿成了女性之间的排挤或是她们关于前廷权利的渗入等等。
但无论若何，在今人所想象的那一品级森严、伦理次序固定的后宫中，妃嫔们为了保存以及获得更大的利益与资本而完全酿成丛林中的动物。然后宫那一空间也酿成刘慈欣在其《三体》中所提出的阿谁暗中丛林，弱肉强食，胜者为王。但在那片丛林中，独一一束光代表着希望，也是所有争夺的核心的，即是占据绝对位置的帝王的溺爱。为了掩盖存在性别权利中的种种问题与失衡，宫斗剧的创做们便把恋爱那一启蒙后的神圣之光投入此中，成为另一张诱人但又时常颇为无力的假面。
权利中的恋爱假面
诸多宫斗剧中的恋爱都让人感应不安，尤其是关于此中诸多最末命运悲凉的女性而言，更成了她们最初的遗言与假面，从而粉饰背后的森森压迫。在一段时间内，无论是琼瑶式的恋爱剧（包罗典范的《还珠格格》）仍是偶像剧，恋爱在此中照旧保留着某种光辉般的救赎力量，传统的浪漫主义不雅念照旧阐扬着感化。但就如邵燕君在其讨论宫斗剧与起点爽文时所指出的，十余年来中国大陆的婚恋不雅发作的庞大变革，招致传统琼瑶形式的恋爱故事不再成为可能，新的“反言情的言情小说”起头登堂入室，成为启蒙神话（恋爱神话）幻灭后的新的用来消解恋爱幻象、重构世俗幻象的手段，由此解构“恋爱的主体”，使人回到之前的“一般形态”。而那一所谓的“一般形态”表示在诸多宫斗剧中即是：在后宫那一“暗中丛林”中，神圣的恋爱之光也起头为权利所困，最末在变得昏暗的同时却又再次成为掩盖权利残虐的一张斑斓假面。
《甄嬛传》剧照，该剧中的甄嬛（孙俪扮演），被许多不雅寡称为“宫斗冠军”
在《延禧攻略》以及其他的宫斗剧中，有一个问题不断困扰我，即为什么爱会敏捷酿成愤慨与仇恨？齐泽克曾说，被爱者处在一个危险的位置，因为一旦爱者发现“Ta”并不是本身所想象的那样时，愤慨与暴力便会立即产生。那一点在《延禧攻略》中无一破例地呈现在后宫的妃嫔中，即她们老是误认了皇帝（认为他是丈夫、是爱人或是可以回报本身的爱），但那一误认因为受困于严酷的性别品级轨制，而招致她们最末只能通过自毁，一方面来消解由其产生的问题，另一方面也或许是某种对抗。在《甄嬛传》中，甄嬛最末得以在皇帝病床边对其侮辱与表达愤怒，那或许是诸多宫斗剧中罕见一见的排场。但在《延禧攻略》中的富察皇后和崇高妃那里，误认的成果是本身的灭亡，而富察皇后的他杀中带着明晰且强烈的挣脱倾向。而那一匹敌表示最为强烈的是那拉氏继后最末的行为。
“满人除非国丧不然不成断发”，而那拉氏最初采纳如斯决绝的行为来咒骂皇帝对其心意的踩踏，以及关于恋爱误认的一次自我赏罚。而与甄嬛差别的是，其时的乾隆并未接近灭亡，因而她晓得本身那一行为最末会遭到严厉的赏罚。剧中把那拉氏那一行为转移为一个被孤负女人的抨击，但更深层的原因则是那拉氏（做为女性/老婆/皇后/臣）关于森严的性别/权利轨制的一次僭越和出格，并由此揭露出存在恋爱那张假面背后的权利问题。
由爱转恨的另一个原因则与后宫的“暗中丛林”有关，在那森林法例与厚黑学做为支流意识形态的空间中，恋爱也成为权利构造中的一部门。恋爱从在启蒙中所奠基的升华小我与解放人类的神话中坠落，成为权利比赛中一个可被操纵的资本与东西。魏璎珞不恰是操纵此来获得乾隆的溺爱，用以完成本身的目标？宫斗剧中躲藏的一个预设是：当获得了权利，恋爱也不重要/或天然就会来。当那拉氏最末问魏璎珞为何能始末拥有乾隆的爱时，璎珞说：“为什么要告诉他呢？先说出口的阿谁，就已经输了。”那一背后的逻辑即是权利，即两性恋爱同样成为一个男女比赛的场域，在那此中，每小我都得操纵一切手段去赢对方或让对方先屈就。在那个逻辑下，除了魏璎珞，最初输的都是女性，如富察皇后、崇高妃以及那拉氏继后。乾隆没有对她们暴露过本身的爱，因为他是皇帝，不克不及沉溺于儿女私交。
那里的转移再次呈现——在公共范畴斗争拼搏的男性被表示为某种理性且肩担着庞大责任的英雄形象，为了更大/更多人的福祉而当机立断地牺牲本身的幸福。那一传统典型男性英雄形象我们在工具方的艺术做品中都能看到。在法国出名新古典主义画家大卫的代表做《贺拉斯兄弟之誓》中，贺拉斯兄弟为了民族、国度的存亡而决然选择牺牲家庭与小我的利益。画中的男性人物身段顽强笔挺，一股刚毅与悲壮之气，而与之构成明显比照的则是蜷缩在右下角抽泣的女性，悲痛薄弱虚弱，不胜一击。在《延禧攻略》中，皇帝与后宫的妃嫔们的形象大概不正如斯画？
法国画家雅克-路易·大卫于1784年所绘《贺拉斯兄弟之誓》，现藏于法国卢浮宫
在宫斗剧中，现代人所想象的恋爱成为一个薄弱虚弱无比的拯救者，因为在启蒙恋爱神话垂垂灰暗的今天，人们关于恋爱所拥有救赎力量也感应量疑。因而那便招致了跋前疐后的扯破，最末到底恋爱不单拯救不了什么，反而成了一张假面、一块遮羞布来转移与掩盖存在于阶级、性/性别之间的权利失衡与压迫。在宫斗剧中——“后宫女人们之间的斗争”——成为人们津津有味的话题时，在那一话语术中人们却又有意地转移了存眷焦点，让人错失实正需要深思和批判的问题。就如戴锦华教师所指出的，“性别做为某种‘少数人’或‘次要问题’的指称”，往往被自觉与不自觉地用做关于各类权利不服等、抵触与压迫的有效转移。在那一点上，当下群众流行文化对其的奉献有目共睹。
而在宫斗剧中，性别问题更是处于此中心位置。就如曾于里在其文章中所指出，宫斗剧与当下现实具有必然的相关性，而当下女性不雅寡关于此中“‘夫为妻纲’定位的沉浸，津津有味，甚至有种种角色代入的体验不雅感，有可能是她们潜意识中深受残存男权思惟影响，关于那种依附性角色定位习焉不察。”另一个原因或许就是戴锦华教师所指出的，今天的年轻人对权利有一种内在的体认和尊重。而性别议题在现在，已经可以再度胜利地转移为新意识形态中各类重要的，诸如阶级等论述的体例。而如许一种关于性别次序重构现实的遮蔽以及它与其他诸如阶级浮现或恋爱神话的彼此遮蔽，不只做为官方说法，同时——戴锦华教师指出——“甚或更有力的，出自渐次支流化的‘精英’常识分子的话语建构”，当然，我们也不要忘了还有风行的群众流行文化。
【参考材料】
戴锦华：《性别中国》，麦田，2006-11
伊沛霞：《内闱：宋代的婚姻和妇女生活》，胡志宏译，江苏人民出书社，2004
邵燕君：《“娱乐至死”的“斑斓新世界”：宫斗剧与起点爽文背后现代中国人的审美世界》
曾于里：《宫斗剧爆红背后的跋前疐后的女性意识》
戴锦华：《今天的年轻人对权利有一种内在的体认和尊重》