文 / 常 青
内容概要：甜肃永靖炳灵寺石窟第169窟是迄今发现的最早编年的中国石窟，造造于西秦建弘元年前后的塑像有来自印度笈多和西域的传统因素，壁画方面则兼有西域凹凸画法与东方汉族线描风气。后秦长安是十六国晚期的释教中心，西域释教艺术的表示手法（包罗凹凸画法）东来长安后，与新译大乘释教思惟相连系，又融汇了东晋等地的中国传统艺术形式，培养了新的后秦释教艺术款式。因为后秦和西秦的密切关系，在第169窟发现的大乘释教题材可看做后秦长安影响的成果。
关键词：炳灵寺第169窟 西秦 后秦 长安 笈多 犍陀罗
甜肃永靖炳灵寺石窟第169窟有明白的西秦建弘元年（420年）题记，证明窟内的一批西秦塑像与壁画是中国迄今发现的编年明白的最早释教石窟艺术品。因而，第169窟不断是释教艺术界的一个热门话题。〔1〕因为窟内西秦塑像与壁画表示出多种风气，关于它们的艺术渊源，在以往的研究中构成了多种看点：1. 犍陀罗（Gandhara）的影响。1989年，张宝玺认为炳灵寺西秦石窟的构成和开展与中原和西域犍陀罗艺术有着密切关系，和西域释教艺术的关系次要是对犍陀罗艺术的借鉴。〔2〕金维诺认为第169窟里有的西秦塑像有犍陀罗和西域艺术影响，但又有本身特有的风貌，也对来自内地的信息产生了反响。〔3〕2017年，李静杰阐述了第169窟中的一些图像，认为它们实在地反映了犍陀罗文化因素东传情状。〔4〕2. 秣菟罗（Mathura）或笈多（Gupta）的影响。1994年，赵声良认为第169窟的西秦塑像更多地表现出秣菟罗艺术的特征，并认为犍陀罗艺术对中国内地的影响晚于秣菟罗。〔5〕2018年，梁燕认为第169窟的西秦塑像为笈多秣菟罗风气。〔6〕3. 笈多和犍陀罗的双重影响。1989年，董玉祥认为第169窟造像是在中国民族传统艺术的根底上保留了一些犍陀罗和秣菟罗式造像特征的陈迹，也和河西走廊北凉石窟关系密切，同时也有着本身的地区性特征。〔7〕1990年，王万青也认为是吸收了古印度、犍陀罗式各类造像风气。〔8〕2008年，王锡臻、仇宇认为炳灵寺第1窟和第169窟S7立佛根本特征是笈多款式，又有新疆地域犍陀罗的款式。〔9〕4. 西域和汉地的影响。1987年，董玉祥认为第169窟西秦壁画有两种绘法，一种为中国传统的淡彩线描，另一种摘用印度凹凸晕染法。〔10〕1994年，赵声良的看点与此大致不异，认为第169窟的壁画有传自龟兹等西域的画法，也有汉晋以来的传统画法。〔11〕5. 北凉、后秦的影响。1986年，宿白认为西秦释教与凉州关系密切，用炳灵寺西秦龛揣度凉州石窟或许没有大误。而炳灵寺西秦石窟中的大乘图像，很可能更多地遭到东方长安的影响。〔12〕1992年，笔者曾发文附和并进一步阐述那一看点。〔13〕6. 后秦长安的影响。2003年与2015年，黄文昆认为炳灵寺西秦石窟塑像、壁画的做者可能间接来自长安。〔14〕7. 浩瀚的影响因素。2009年，顾晓燕认为第169窟塑像与壁画遭到了印度犍陀罗、秣菟罗以及新疆地域的西域石窟的影响，还有中原传统的魏晋之风、秦汉之风的影响因素，和西部的天梯山北凉石窟、东部的麦积山后秦石窟亦有交互渗入影响。〔15〕最初一种看点明显将第169窟的艺术渊源复杂化了，需要理清长远的间接影响和近期的间接影响，且麦积山现存最早洞窟并不是后秦之做。〔16〕看点的众口一词，源于第169窟内西秦塑像与壁画风气的多样性。综合来看，学者们一般认为第169窟塑像表示着更多的犍陀罗或笈多风气，而壁画则有两种风气，一种是来自西部的西域或北凉，一种是来自东方的汉地。大都学者认为第169窟的艺术风气是在工具方瓜代影响下构成的。
面临多样风气，我们需要起首理清间接和间接影响的关系。第169窟塑像与壁画确实与犍陀罗艺术有类似之处，但犍陀罗并不是第169窟西秦艺术的间接来源。犍陀罗指今阿富汗东部和巴基斯坦北部地域，以白沙瓦（Peshawar）为中心。公元1世纪至4世纪，那里是贵霜帝国（30—375）的中心区域。所谓犍陀罗艺术，就是贵霜帝国期间在犍陀罗地域开展起来的释教艺术。公元2至3世纪，强大期间的贵霜帝国曾向外移民和传布释教，使中国新疆地域以及内地东汉、三国、西晋、十六国早中期的释教艺术深受犍陀罗风气影响。〔17〕公元375年，贵霜消亡于印度北方鼓起的笈多王朝。从此，影响中国释教艺术的次要外来因素就被笈多代替，曲至南北朝晚期。因而，造造于公元420年前后的炳灵寺第169窟西秦塑像与壁画不成能间接承受犍陀罗艺术的影响。笈多艺术继续印度北方秣菟罗造像传统，又吸收了一些犍陀罗因素，特殊是对人物体型写实的描绘，使传统秣菟罗佛像风气大为改看，从此继续影响西域与中国内地。那种造像风气对新疆地域的于阗、鄯善、龟兹等国产生了影响。同时，笈多朝壁画时髦有晕染的凹凸画法，也对新疆地域产生影响，还影响到了位于今甜肃西部地域的北凉国。所有那些西域因素都影响到了十六国晚期北方释教中心后秦国的首都长安。位于北凉和后秦之间的西秦国释教及其艺术，即是在工具方影响下构成的，间接表示在了第169窟中。〔18〕正因为如斯，第169窟的西秦塑像与壁画能够看到些许犍陀罗因素，因为贵霜帝国的犍陀罗艺术能够做为西秦国艺术的祖宗，但并不是间接来源。那种关系就好像在有些唐代造像上也能看到些许犍陀罗因素一样。
在本文中，笔者将比力炳灵寺第169窟西秦塑像壁画和印度笈多、新疆、北凉国释教艺术的类似性，以及第169窟内容和东晋释教及其艺术间的类似性，得出西秦国兼有工具方释教艺术因素的结论。但那种工具方交融的综合体，大有构成于北方释教中心后秦长安的可能。因为后秦长安对西秦国更具影响力，又具有汉族文化传统，因而，第169窟西秦艺术的间接来源很有可能是后秦长安。那是本文最末要总结的问题。
一、炳灵寺第169窟西秦塑像的笈多与西域之源
炳灵寺第169窟造造于西秦建弘元年前后至431年亡国之间的塑像有S6的无量寿佛并看世音、大势至像，S7的二立佛像，S9的三世佛立像，S12的立佛残像，S16的一佛二菩萨像（仅存右侧立菩萨）。〔19〕S7立佛像头顶髻呈馒头形，外表磨光。面相方圆浑厚，五官宽大，块面构造清晰。身段雄健有力度，有宽肩、挺胸、细腰、收腹的特征。着通肩式大衣，胸前衣纹为平行与对称的齐心圆上弧线。大衣量地轻薄，紧贴身体，陪衬出胸、腰、腿的轮廓外形，衣纹为阴刻线，没有写实感（图1左）。炳灵寺第1窟立佛像风气与S7立佛类似，也是西秦做品。〔20〕S9三立佛像有着通肩大衣者，也有着右袒覆肩衣者，但根本外型与S7立佛不异，特殊是头顶的磨光肉髻，量地轻薄的大衣紧贴身体，陪衬出清晰的胸、腰、腿外形。
针对第169窟受犍陀罗艺术影响的看点，我们先来看看S7与S9能否和犍陀罗立佛像类似。犍陀罗佛像头顶都有写实的波状发纹，着通肩式大衣的立佛像服拆都有写实性很强的衣褶自左肩处向下呈放射状散布。在有些着通肩式大衣的小佛像身上，衣纹呈摆布对称的齐心圆下弧形。因为大衣量地显得厚重，大衣虽也贴体，但所陪衬的胸、腹、腰、腿外形多不太明显。最典型的仍是犍陀罗佛像的面相，表示着欧洲中年须眉形象，反映了来自古希腊罗马雕塑风气的影响（图1中）。能够看出，第169窟S7与S9立佛像与犍陀罗风气区别很大。
相反，第169窟S7与S9立佛像却与笈多造像风气很类似。最早的印度佛像约造造于公元2世纪的秣菟罗地域，与犍陀罗佛像差别，头颁发面磨光，面相浑圆，大眼，身躯硕壮，没有欧式面相，继续着阿育王时代古塔雕像的传统风气。佛像的大衣量地轻薄，紧贴身体，陪衬出清晰的肢体外形，衣纹均没有写实感。到了笈多期间，印度艺术家在早期秣菟罗造像风气和犍陀罗艺术的根底上对释教造像停止了改进。笈多的新风气佛像有非欧式长圆面相，头上有密集的螺髻，身体比例协调天然，体魄安康，大衣轻薄紧贴身体，陪衬着佛陀天然写实的体形，胸、腰、腹、腿部位清晰可见。笈多艺术家继续着两种犍陀罗佛拆款式，即通肩式和袒裸右肩式。但衣纹刻法例继续秣菟罗的非写实传统，极细的突线衣纹像犍陀罗通肩拆立佛那样自左肩处向下呈放射状散布（图1右）；另一种佛像没有衣纹，是纯笈多风气，代表性做品是在萨尔纳特发现的石雕初转法轮像〔21〕。在北齐期间，中亚曹国人曹仲达在内地以笈多风气做画，因其画中人物衣服紧窄，如出水一般，人称“曹衣出水”。〔22〕但现实上那种笈多风气早在北齐之前就已传进汉族地域。第169窟的S7和S9立佛像都和笈多佛像很类似，更大的差别就是仍然继续着早期秣菟罗佛像的磨光发髻，改突线衣纹为阴刻线，在胸前摆列成平行对称的齐心圆上弧线。S7立佛衣纹的摆列法虽见于犍陀罗佛像，但也见于在中国造造、遭到犍陀罗影响的佛像，如在河北地域发现的后赵建武四年（338年）金铜坐佛像〔23〕。因而，那种衣纹摆列法也能够是对中国内地曾经时髦的佛像衣纹的继续。
图1
图1左：炳灵寺169窟S7二佛立像 西秦 选自《中国石窟永靖炳灵寺》图版34
图1中：犍陀罗石雕立佛像 3世纪 高50.8厘米 美国纽约大城市艺术博物馆躲
图1右：笈多朝石雕立佛像 约5世纪 高216厘米 印度新德里国度博物馆躲
固然笈多艺术来自印度，但西秦国佛像的笈多风气也有来自释教东传的直达站西域（今新疆地域）的可能。贵霜帝国曾向新疆地域移民，一度占据了塔克拉玛干戈壁南缘的今喀什、莎车、和田一带。在那些地域，考古学者发现了许多贵霜帝国发行的铜币，还出土了大量用佉卢文书写的文书、木简等。佉卢文是一种在犍陀罗文化区域内利用的古老文字，曾在贵霜帝国和粟特时髦，展现了贵霜对那些地域栖身的汉人和贵霜移民的强烈影响。当贵霜移民向新疆地域传布他们的文化时，贵霜僧人也给那些地域带往了释教及其艺术。贵霜的高僧大德从中亚犍陀罗和罽宾动身，沿着克什米尔北部的河谷北往，那就是中国史乘上记载的“罽宾古道”，然后抵达新疆的于阗、鄯善，还从于阗北上到疏勒、龟兹，在西域普遍传布佛法。〔24〕在新疆发现的佉卢文文书之中，现存最早的一件是在和田发现的《法句经》，年代在2世纪中期至3世纪早期之间。〔25〕可知，至迟在公元2世纪中期，中亚僧人已经把释教从犍陀罗文化圈传布到了新疆。我们能够想象贵霜帝国的犍陀罗艺术一定对新疆地域产生过强烈影响。
但自贵霜帝国消亡以后至公元6世纪中叶，从印度前去西域或经西域前去中国内地传法的僧人们多与笈多有关，即便新疆地域仍然保留着诸多犍陀罗传统。因而，新疆地域发现的早期释教艺术品多是犍陀罗与笈多风气的连系体。丝绸之路在新疆塔里木盆地南北两侧构成了两条次要通道，北道以龟兹为中心，南道以于阗为中心。在今和田至若羌一线，保留了很多与贵霜相关的遗址与遗物。和田北的拉瓦克（Rawak）遗址，1900年英国考古学家斯坦因曾做过发掘。那是一座方形建筑物，中心修建基座，座上建圆塔，塔周绕以圆形礼拜道。礼拜道周壁表里塑造八十余身立佛，固然上身已残，但下半身仍可见其大衣紧贴身体，陪衬出了双腿的外形，如出水一般，衣纹写实感不强，表示着笈多影响因素。〔26〕在若羌县的米兰，斯坦因也曾发掘了很多土坯佛寺遗址，第五号寺院有花绳供养图、有翼天人、须大拏本生，第三号寺院的有翼天人、相师占梦、佛陀与六门生等。那些壁画中的人物均有圆脸、大眼，佛陀有髭，颇具犍陀罗风气。〔27〕
公元4世纪时，龟兹释教已相当流行，其时有僧寡一万多人〔28〕，五六世纪是昌盛期间。在今库车、拜城地域，即古龟兹国范畴内所保留的大量石窟与寺院遗址，最早的大约建造于4世纪，最晚的可至10世纪以后。此中以克孜尔石窟年代最早，数量最多，共有236所洞窟。〔29〕1906年，德国普鲁士皇家吐鲁番察看队在那里察看与发掘。从昔时出土的彩塑情状看，菩萨头像一般戴冠，有卷曲厚重的发纹，欧式中年须眉面相。有些塑像则明显具有犍陀罗和笈多的双重特征，如克孜尔第76窟出土的一件木雕禅定坐佛像有欧洲面相，磨光发髻，通肩式大衣外表没有衣纹，并紧贴身体陪衬出胸、腹、双臂形态。另一尊木雕坐佛像有着不异的坐姿、手印、身形，也着通肩式大衣，但外表有阴刻衣纹。德国人在新疆图木舒克发现的塑像中，有一尊着通肩式大衣的木雕立佛像虽仍有欧式面相，但体形特征与炳灵寺第169窟S9立佛像非常类似。那些像的时代大约可至公元5世纪。〔30〕类似风气的塑像在龟兹国境内不断延续到了公元7世纪。
德国探险队在焉耆七格星石窟发掘出了一尊精巧的彩塑结跏趺坐佛像，带来了更多信息。那件坐佛像有写实的卷发纹和欧式面目面貌，是犍陀罗遗风。着袒裸右肩式大衣，内有右袒式的僧衹收。一块衣襟笼盖在右肩与右臂的外侧，被一些学者称为“覆肩衣”。大衣量地轻薄，紧贴身体，外表有阴刻衣纹，陪衬出了胸、腰部的外形，表示着笈多佛像风气。造造于西秦建弘元年的第169窟S6主尊无量寿佛也是结跏趺坐（图2），在肉髻、面相、五官、体型等方面与同窟的S7立佛类似，但其大衣为右袒覆式，衣纹与体型都与七格星的坐佛像类似。炳灵寺第169窟S6主佛是迄今在中国发现确实切年代最早着右袒覆肩衣佛像。〔31〕七格星的坐佛年代虽被学者们定在了7世纪，但右袒覆肩衣是犍陀罗地域开创的，该佛又具有欧式面相，显然不成能是炳灵寺那样的佛像西行影响的成果，而应是本地早已有的兼容犍陀罗与笈多风气的成果。由此可知，第169窟S6主佛款式也有西域的影响因素。
图2 炳灵寺169窟S6西方三圣像 420 选自《中国石窟·永靖炳灵寺》图版21
比力新疆发现的兼具犍陀罗与笈多款式的造像，第169窟西秦塑像在具有笈多款式的同时，却不具有新疆地域发现的犍陀罗风气，特殊是欧式面相也与笈多原始款式差别。因而，西秦塑像具有的笈多因素能够间接来自印度或西域地域，但明显颠末了一个中间环节的再创做，才呈现在了第169窟之中。那个再创做更多地承受了纯正的笈多朝风气，摈斥了旧式犍陀罗遗风。西秦国的工具两侧别离是后秦和北凉，其释教多来自那两地。我们先来看看北凉国的情状。
新疆于阗与龟兹那两个系统的释教及其艺术，于新疆以东起首融汇于凉州（今甜肃武威）地域。412年，北凉王沮渠蒙逊进主凉州之后，凉州释教到达极盛，释教艺术也逐步鼓起。〔32〕酒泉、敦煌、吐鲁番等地出土的十余件小型供养性量的北凉石塔，最早编年为承玄元年（428年），最晚编年为太缘二年（436年），是学者们公认的一批北凉遗物。〔33〕石塔上造像组合多系七佛并交脚弥勒菩萨像，类似的题材可见于炳灵寺第169窟。石塔上的坐佛像都是磨光发髻，大衣轻薄贴体，衣纹没有写实感。交脚菩萨双手并拢抚胸，帔帛在头后绕一圆环。那些特征都和第169窟的佛塑像和壁画中的交脚菩萨类似，能够看出二者之间艺术风气附近。
目前能确定为北凉期间的释教石窟有武威天梯山第1号、4号、18号塔庙窟〔34〕，肃南金塔寺东窟、西窟，酒泉文殊山千佛洞等〔35〕。固然大都学者认为那些石窟是北凉遗迹，因为没有发现原始编年题记，有些学者认为它们都是北魏产品〔36〕。宿白认为天梯山的早期洞窟属于北凉，金塔寺东、西窟与文殊山千佛洞的年代“有可能出自北凉期间，或是北凉亡后，那里沿袭了凉州释教艺术的系统而开凿的”，〔37〕笔者附和。天梯山的北凉塑像已无。金塔寺东窟、西窟与酒泉文殊山千佛洞那三所中心柱窟的塑像与壁画的次要题材，与炳灵寺第169窟西秦内容有类似之处，是大乘典范所鼓吹的千佛、思惟菩萨、佛拆弥勒、菩萨拆弥勒、十佛、阿弥陀三尊等。〔38〕只要金塔寺石窟东窟和西窟中心柱四面龛表里保留有彩塑像，比拟新疆的发现，和炳灵寺第169窟西秦塑像的类似性更进了一步，但也不尽不异。例如，泥塑佛像所著服饰有袒裸右肩加覆肩衣和通肩式两种，前者有结跏趺坐施禅定印的，和第169窟S6主尊无量寿佛类似。发髻均为磨光，大衣紧贴身体显露体形。但着通肩式大衣的坐佛像呈现了贴泥条式衣纹，不见于第169窟。佛的面相方圆浑厚，眉眼细长，深目高鼻，身躯强健，接近汉人的审美看，也类似于印度笈多佛像风气，都接近第169窟S7与S9佛像。金塔寺大部门菩萨像袒裸上身，下身穿长裙，饰有项圈、臂钏、璎珞。大都菩萨像饰有长帔帛，在肩后绕一大圆环，类似炳灵寺第169窟S6的看世音和大势至。金塔寺有些菩萨还饰有斜披络腋，也见于第169窟S6看世音像。但金塔寺的一些菩萨像身穿类似于佛的通肩式大衣，虽不见于第169窟塑像，却见于同窟壁画。金塔寺菩萨有的戴冠，有的头顶束卵形发髻，面相浑圆，差别于第169窟西秦菩萨像的尖状发髻、方圆秀丽的面相。金塔寺彩塑飞天动做呈V字形，第169窟没有如许的彩塑，但在B12中有类似的飞天壁画。
综上可知，炳灵寺第169窟塑像的根本风气是在笈多艺术的影响下构成的，并不是来自犍陀罗艺术的间接影响。笈多艺术传至西秦国的路子应有一个或多个中间站，即并不是间接传进西秦，因为西秦与笈多塑像仍有一些区别。西秦释教艺术有来自西方因素，那个西方能够是北凉、龟兹或于阗，它们都能够做为笈多艺术传进西秦的直达站。那就是为什么第169窟西秦塑像的一些笈多风气能够在北凉、龟兹、于阗地域找到类似性。但通过上述比力能够看出，新疆地域早期雕塑兼容犍陀罗与笈多的风气与第169窟西秦塑像差别。北凉国雕塑较新疆与笈多风气愈加类似，愈加离开犍陀罗的欧式风气而接近第169窟的西秦彩塑，那是因为北凉国和西秦国的释教徒大部门是汉人，与新疆地域的中亚移民后代差别。因而，北凉释教艺术应是笈多风气在北凉国的再创做，但与第169窟西秦做品仍有些许区别。假设再连系下文对绘画风气的阐发比力，就会看出西秦与西方在具有一些类似性的同时表示着更多的差别与多样性。因而，传进西秦的释教艺术应该另有次要的或东、西方两个差别的直达站。
二、炳灵寺第169窟西秦壁画的西域与北凉之源
第169窟西秦壁画明显具有两种风气：线描，线描加晕染。第169窟壁画B12的主尊坐佛与二胁侍菩萨像次要用中国传统墨线勾勒根本轮廓，再用墨砂色或肉色贴着肌肤部位的轮廓线晕染一道，使人物肌肤略具凹凸立体效果，仅在主佛面部眉、眼、鼻处略有一些浓淡改变。此外，还在人物的眉、眼、鼻、下颌处涂白，以高光来表示隆起部位。那种绘画技法意在二维平面表示三维立体感，在中国画史上称做凹凸画法，也喊“天竺遗法”，因为此技法起自印度，在印度笈多期间或稍后的阿旃陀（Ajanta）、巴格（Bagh）、阿富汗巴米扬（Bamyan）等石窟壁画中均可见到。〔39〕此画法后传进西域，又在十六国期间进进河西走廊与内地，至迟在梁朝传至南方，载进中国绘画史籍。〔40〕但若与上述印度与中亚几个地点的凹凸人物画法比照，与第169窟的区别非常明显：印度绘画重视人物肌肤晕染的浓淡改变，以表示凹凸块面，比第169窟B12人物有更强的立体感。因而，B12的技法应当不是间接引进印度，或是间接照移印度的技法。
若将第169窟B12与现存龟兹早期壁画内容与技法比力，可看出二者的类似性。2017年，张宝玺认为B12主尊释迦右下侧有胡人面相的胡跪双手合十者为大梵天，题材应是梵天劝请释迦说法图，源于犍陀罗艺术。他还认为犍陀罗的梵天劝请都有帝释天相陪，而中国式的B12仅有梵天单一跪拜求请，在新疆克孜尔等石窟也没有那种图像。〔41〕同在2017年，李静杰在统一期刊中颁发论文，也认为B12的那身胡跪人物是梵天劝请，可能是参考汉译佛传典范，但参考过犍陀罗图像粉本。〔42〕2019年，杨波认为在克孜尔石窟中有多幅梵天劝请，且在释迦身旁只要胡跪的梵天，与犍陀罗区别较大，而与第169窟B12图像更类似。〔43〕笔者附和此说，即B12应是在龟兹艺术的影响下绘造的。克孜尔第17窟、27窟、38窟开凿于4至5世纪。〔44〕那些洞窟的许多佛、菩萨、天人等以线描勾勒轮廓，再在肌肤部位贴着轮廓线以肉色晕染，由浓到淡，起到立体效果。在有的人物眉、眼、鼻、下颌处描白。〔45〕与第169窟比拟，克孜尔石窟壁画人物利用凹凸晕染法很普及，人物肌肤更有立体感。与龟兹国地域发现的雕塑像具有犍陀罗风气差别，那些壁画人物具有明显的龟兹处所特色，很少见到欧式面相。也许是因为雕塑在石窟中是次要崇敬对象，既然释教来自印度，就应该在雕塑像身上倾泻更多的印度风气，壁画人物就次要表示龟兹本土风气了。
炳灵寺西秦壁画佛像款式与克孜尔石窟也有类似之处。第169窟B12主佛面相丰圆，身躯充沛，克孜尔第38窟壁画佛像几乎都有如许的形象特征。差别的是，第169窟B12主佛着右袒覆肩衣，而克孜尔第38窟壁画中着右袒式大衣的佛像都没有覆肩衣。两地最为类似之处是佛像头顶的花树。B12主佛头上方绘有一株花树，树冠由持续轮回的圆朵状花束构成，以黑色为地，呈半圆形绘于主佛上方，并被佛之圆形头光与背光遮挡下半部。树冠的每个圆朵中绘有一朵花，如莲花状，花瓣呈顺时针标的目的扭转，花的四周是一圈绿叶。艺术家想要表示的是该佛死后有一株花树，树干与树冠的大部门被佛及其身光遮挡。那种壁画表示法在印度没有发现，却多见于克孜尔石窟。杨波认为B12坐佛头顶的花树与克孜尔早期第92窟佛说法图中的花树十分类似。〔46〕那种花树还绘在克孜尔第8窟、32窟、38窟、58窟、77窟、80窟、84窟、87窟、101窟、104窟、110窟、114窟、118窟、123窟、129窟、132窟、163窟、171窟、172窟、175窟、176窟、179窟、196窟、207窟、224窟的一些菱格故事画中佛像或一些次要人物头顶。〔47〕例如，早期的第38窟侧壁菱格人缘故事画中，诸佛死后出露的部门树冠有更多圆朵状花束，也是以黑色为地。〔48〕差别的是，克孜尔树冠中的花束以白色圆点画出花心，花心四周有放射状花瓣。在有的菱格本生故事画中，还画出了完全的一株同类型花树。因而，第169窟B12主佛和克孜尔第38窟人缘画中的一些佛都是坐在花树之下，它们并不是菩提树，次要起着粉饰效果，树冠与花没有写实感，如图案一般。克孜尔第80窟、104窟、163窟、171窟、175窟、224窟主室券顶人缘壁画中的坐佛头顶也绘有花树，花朵较大，有的花树的花瓣呈顺时针或逆时针标的目的扭转，在第110窟东壁还绘有完全的有那种扭转花瓣的树，与第169窟B12的花树更接近。〔49〕
在坐佛头上粉饰部门树冠起源于犍陀罗和早期秣菟罗艺术。犍陀罗艺术中刻于佛像头上方的树冠一般是以较写实的手法表示枝叶，叶子在良多例子中像菩提树叶，也有花树的叶与花。印度秣菟罗考古博物馆收躲的早期秣菟罗坐佛像死后刻一株菩提树，树叶也是较为写实的菩提树叶。那些雕琢无疑是克孜尔壁画佛像头上方绘造树冠做法的渊源，但颠末了龟兹艺术家的极大改进，成为佛在各类场合的一种粉饰，表示着龟兹艺术来源于犍陀罗但又差别于犍陀罗的一种特殊图像。很明显，第169窟B12主佛头上的树冠源自龟兹，并不是间接来自犍陀罗或笈多。〔50〕
炳灵寺第169窟菩萨像与克孜尔石窟中的菩萨形人物也是有同有异。第169窟B12有一身交脚弥勒菩萨像，头顶宝冠上有三个圆形粉饰物，中绘几周联珠纹，上身袒裸，下身着裙，帔帛在双肩与双臂后绕一圆环。〔51〕具有那些特征的交脚菩萨像见于克孜尔第38窟前壁门上方。所差别的是，B12交脚菩萨下坐束帛座，双手相并抚胸；克孜尔第38窟的交脚菩萨像下坐亚腰叠涩座，双手于胸前施无畏与愿印。克孜尔第38窟的其他菩萨像都是面相丰圆，头戴宝冠，冠上也有类似的三个圆形粉饰物，中部也绘有几周联珠纹。B12的二胁侍菩萨面相呈卵形，不似克孜尔菩萨像面部圆如球状；它们也戴宝冠，但冠中次要是把戏粉饰，没有如克孜尔菩萨像那样的三个圆形饰物。更大的差别是，B12的二胁侍菩萨像别离身着通肩式和袒裸右肩式大衣，如佛拆，而克孜尔壁画菩萨像都是袒裸上身、下身着长裙。〔52〕即便如斯，两地间在造像题材与款式等方面的不异与类似性是明显的，不容漠视。此外，第169窟西秦壁画有菩萨或飞天执璎珞或花盘供养佛，均见于克孜尔石窟。〔53〕
再来比力西秦与北凉壁画。在武威天梯山石窟的早期壁画中，第1窟中心柱左向面下层龛外左侧下部第1层壁画中有一尊胡跪供养菩萨，面相充沛，双手合十，身着袒裸右肩式大衣。天梯山第4窟中心柱正面下层龛外右侧第1层也有一身供养菩萨像，饰圆形耳环，也着袒裸右肩式大衣，在肌肤部位有凹凸式晕染。那两身供养菩萨像的面相与服饰与炳灵寺169窟西秦B8壁画中的左胁侍月光菩萨有类似之处。差别的是，月光菩萨头顶发髻有三束，而天梯山的供养菩萨头顶仅一束卵形发髻。天梯山第4窟中心柱正面下层龛外右侧上部第1层壁画有一身北凉菩萨立像，应为右胁侍菩萨。他左手上举，胯部向左侧扭动，面部丰圆如球形，饰有圆形耳环，在肌肤部位有较重的凹凸晕染，且有浓淡改变。有圆形头光，两朵发髻垂于肩后，帔帛在肩后绕一圆环。该菩萨的打扮服装、面相和绘画技法都和炳灵寺第169窟西秦壁画B1的立菩萨像类似，左臂上扬的动做则与B18中的右胁侍菩萨不异。后者是以左手上扬一布掸子，揣度天梯山的那身菩萨之左手也是上举布掸子。与上述天梯山第4窟中心柱正面下层菩萨像类似的，还有一身绘于同窟中心柱右向面下层龛外第1层的北凉提瓶立菩萨像，不只在肌肤部位有浓淡改变的凹凸晕染，还在眉、眼、鼻处描白，技法虽同于第169窟B12主佛，但更具立体感。差别的是该菩萨身挂U形璎珞。第169窟西秦壁画B4中的弥勒菩萨立像也有U形璎珞，但款式差别〔54〕。从上述比力可知，天梯山的北凉壁画较克孜尔更接近炳灵寺第169窟的西秦壁画。
再来看看肃南金塔寺东窟、西窟与酒泉文殊山千佛洞的壁画。第169窟B12上部的千佛，结跏趺坐施禅定印，多着褐色通肩式大衣，衣纹有自左肩处呈放射状的，也有呈对称上弧线的。金塔寺东窟左壁下层壁画也有千佛题材，在坐姿、大穿着色方面均与B12千佛类似，胸前衣纹也是对称的上弧线。二者千佛均有圆形头光与背光，下坐覆莲。金塔寺西窟窟顶飞天与供养菩萨有着袒裸右肩式大衣者，和炳灵寺西秦B8、B12中的部门菩萨着拆不异。文殊山千佛洞四壁下部绘体量较大的立佛、坐佛并二立菩萨像，中上部绘千佛，窟顶绘飞天。所有人物在肌肤部位轮廓线旁有晕染，且略有浓淡改变，在眉、眼、鼻处描白。该技法和第169窟西秦B1、B12、B26中的部门人物不异。在千佛洞下部的坐佛与二立菩萨说法图中，主佛着袒裸右肩式大衣并有覆肩衣，出露双足，右手施无畏印、左手握衣襟，头上有伞盖，和第169窟B12主佛和B8、B9坐佛头顶的伞盖类似。千佛洞说法图中的左胁侍菩萨戴冠，右手上举布掸子，与第169窟西秦B26部门立菩萨类似，次要的差别是前者有斜披络腋。千佛洞壁间中上部的小千佛像的坐姿、大衣款式、衣纹走向和第169窟B12上部千佛类似，两者在每个像旁都有榜题，是汉族地域的艺术传统，应与汉族文化的西传有关。差别者为：千佛洞的小千佛和体量较大的立、坐佛像在肉髻下部绘一排白色联珠，不见于第169窟。在千佛洞侧壁下部的立、坐佛之间绘有飞飘的莲花，在炳灵寺第169窟西秦壁画中，在佛像伞盖与背光两侧绘飞飘的单瓣仍至多瓣莲花很习见，如B4十方佛与立佛、B5释迦与维摩诘像等。到了北魏期间，第169窟内仍在一些塑像死后背光两侧绘飞飘的莲花，如B23的千佛、S25的三佛并坐和S24的二佛并坐像等。文殊山千佛洞窟顶飞天呈V字形的动做与袒裸上身、下身着裙、有帔帛、项光等特征，都和第169窟B12飞天类似。差别的是千佛洞窟顶飞天戴冠，有着斜披络腋者。能够看出，文殊山千佛洞与炳灵寺第169窟壁画中的部门人物有类似性，也有区别。两地在绘画风气上更大的差别是炳灵寺多线描，千佛洞的壁画人物几乎全数有凹凸晕染，在良多人物的服拆衣纹处也有晕染，更加强了人物的立体感。〔55〕
综合阐发西秦与龟兹、北凉壁画的图像与风气，能够看出西秦与北凉的类似性要多一些，但根本风气与技法都是渊源于龟兹地域。那点与雕塑风气的自西向东传布有必然的类似性。第169窟西秦壁画反映的西域凹凸画法，与龟兹、北凉的同类画法都有差别之处，反映了那种技法传进中土以后，与中国传统线描技法相连系产生的一种融中外技法于一体的新型绘画风气。与龟兹、北凉比拟，第169窟的西秦壁画是中西绘画的综合体，也反映着来自汉族地域的绘画因素。
三、炳灵寺第169窟西秦壁画的东晋与后秦长安之源
第169窟西秦塑像与壁画还反映来自在汉族统治的东晋与以汉报酬主体的后秦首都长安的影响。那种影响能够从西秦释教艺术的壁画人物形象、好事主身份和做品题材上看出。
第169窟西秦壁画中还有良多人物形象次要用汉民族传统线描技法绘造。B8以纯线描画坐佛并月光菩萨、华严菩萨像，坐佛虽着印度通肩式大衣，但面相秀丽，完全没有龟兹或北凉壁画佛像那样的丰圆面相，且身体也显得消瘦，没有充沛的身形。B8的三身女供养人像均着宽袖衣与宽大的裙子，是汉族女子的打扮服装，不见于龟兹、北凉壁画。第169窟B18有三身男供养人像，头戴冠，身着交领宽袖长袍，是汉族须眉服拆。〔56〕第169窟B4绘有男女供养人行列，男供养人着交领宽袖挈地长袍，足穿笏头履；女供养人头束大发髻，以白色涂面部，着交领广袖衣，有长裙挈地，裙间有三条飘带飘向死后，有站立在风中的觉得。那些供养人形象都不见于西部地域，反映着强烈的东方汉族文化因素。那种妇女服饰与东晋画家顾恺之（348—409）传世品《洛神赋图》《女史箴图》中女仆人、山西大同北魏司马金龙墓出土的膝屏风画中的妇女所着的袿衣类似，是阿谁时代汉族上层妇女的常服款式。〔57〕别的，供养人旁边绘榜题的做法在第169窟西秦壁画中极为时髦，见于B4、B8、B12、B18等，在B9坐佛下方还绘有香炉，那些都是汉族艺术传统，不见于印度和西域。
再来看看参与第169窟壁画造造的好事主身份。第169窟西秦壁画中保留着大量墨书题记，能够清晰地晓得良多好事主的姓名。〔58〕此中大部门是僧人名字，如“比丘道元之像”（B10）、“沙弥弘兹之像”（B12）、“沙弥法聪”（B6）、“比丘道贵”（B12）、“法显供养”（B12）、“道聪之像”（B12）等。B26发愿文提到比丘“道融”与“道元”，B4建弘题记下左起第二身男供养人榜题为“比丘道融之像”，B10中又有“比丘道元”墨书榜题。B4一身女供养人落款“清信女妾王之像”。从他们的名字来看，都应该是汉族僧俗，能够和他们的供养人像相对应。西秦释教是从外界传进的。据梁慧皎（497—554）《高僧传》卷十一《玄高传》记载，许多在西秦活动的高僧或从凉州来，或从东部来经西秦向凉州往。其时的外国禅师昙无毗、关中玄高（402—444）、秦州玄绍、长安昙弘等均曾遭到西秦太祖乞伏炽磐（412—428年在位）的敬请与供养。〔59〕从第169窟西秦壁画附有的榜题来看，供养者有相当一部门是来自西秦以外的其他地域。B4一供养比丘旁有“囗国大禅师昙摩毗之像”的墨书榜题，很可能指《高僧传·玄高传》中的昙无毗。〔60〕上述法显与道聪合写的榜题在B12右菩萨右侧还有一则，为“秦州道人道聪供养佛时”“恒州道人法显康乐而也礼拜/佛时”，叠压飞天所执莲花，属后期所补。可晓得聪与法显别离来自秦州和恒州，在差别期间曾两次在第169窟B12留题。〔61〕B18供养人有“敦煌翟氏”。B4供养人中有“博士南安姚庆子”“侍生天水梁伯熙”“侍生天水杨囗”“侍生广宁邢斐”“侍生金城万囗”“清信士金城万温”“清信女温妻囗囗囗”等。那些好事主都是汉人，次要来自炳灵寺以东地域。〔62〕B4女供养人中“乞佛囗罗使之像”，很可能是乞伏王室成员〔63〕。
能够看出，上述好事主有的来自西部地域，有的来自东部地域，有的来自印度，有的则是西秦本国人。第169窟西秦壁画明显具有东方和西方两种绘画技画与风气，但与那些好事主来自差别的地区无关，即并不是来自西方的必然喜好西域凹凸画法，来自东方的必然抉择汉族传统线描法。例如，来自印度的昙摩毗在B4有其本人的供养画像，但他和浩瀚的汉族好事主一路出资绘造的B4次要利用汉族线描技法〔64〕；B12与B26中有西域凹凸画法，但好事主次要是汉族僧人。从第169窟所有西秦壁画风气来看，汉族传统线描技法占绝对优势，利用西域凹凸画技法的壁画只是少数，似乎阐了然那是汉族好事主根据本民族审美情趣的次要抉择。
再者，第169窟塑像与壁画的许多题材得益于东方译经事业的成就。该窟的许多题材是在东方新译典范西传西秦之后产生的，更具代表性的是B4中的十方佛。B4壁画左上角绘有两排共十身坐佛像，有明白的十方佛墨书榜题。其十方佛名只与东晋佛驮跋陀罗译的《大方广佛华严经·如来名号品》中的十方佛名不异。〔65〕据梁僧祐（445—518）《出三躲记集》卷九记载：沙门收法领于于阗得此《华严经》胡本，佛驮跋陀罗在建康道场寺译出，时间为东晋义熙十四年（418年）至元熙二年（420年）。刘宋永初二年（421年）十二月二十八日校毕。炳灵寺第169窟B4十方佛落成于420年，六十卷《华严经》中十方佛名称仅见于卷四、卷五。可知在421年该经在建康校毕前，《华严经》前五卷一经译出，即传播北方，影响到了炳灵寺西秦壁画的造造。又根据《无量寿经》，那里的十方佛壁画应是对S6西方三圣崇奉的填补。〔66〕此外，第169窟西秦塑像与壁画还表示药王佛、弥勒菩萨、文殊师利、维摩诘、释迦与多宝、华严菩萨、月光菩萨、七佛、定光佛、一切好事安适光亮王佛、三世佛、千佛等。那些题材都是来自其时时髦的佛典，特殊是龟兹高僧鸠摩罗什（344—413）在后秦首都长安译出的一些典范，如《阿弥陀经》《维摩诘所说经》《弥勒大成佛经》《诸法无行经》《首楞严三昧经》《文殊师利问菩提经》《妙法莲华经》《菩萨璎珞经》《大智度论》《千佛人缘经》等，以及后秦佛陀耶舍译《长阿含·大本经》《四分律比丘戒本》《安适王菩萨经》等。此外，东晋佛驮跋陀罗译的《大方等如来躲经》《看佛三昧海经》，东晋瞿昙僧伽提婆译的《增一阿含·十不善品》也和第169窟部门西秦题材有关。〔67〕由此可见第169窟西秦释教艺术和东方的密切关系，相反却和西域的关系不大。
第169窟西秦雕塑与绘画多以大乘释教典范为思惟根据，应该是更多地遭到了来自后秦长安的罗什及其门生传译和弘扬大乘释教的影响。后秦文桓帝姚兴（394—416）颇信佛法，他于弘始三年（401年）迎请龟兹高僧鸠摩罗什至长安，待之以国师之礼，专事翻译佛典，讲解经论。罗什在青年期间，就曾在龟兹传布大乘释教。385年至401年，罗什又栖身凉州17年，其前方在长安立寺弘扬佛法。〔68〕罗什（死于413年）在长安的十几年间培育提拔了数千门生。他前后所出，据梁僧祐《出三躲记集》卷二记载有35部，294卷。〔69〕其高徒又别离为其译典注疏，广为研讨，奠基了中看派佛学和大乘典范移植的根底。〔70〕罗什在长安翻译佛典，对其时的释教界以及将来都有深远的影响。后秦长何在其时不只是北方的释教中心，也是北方的政治中心，割据河、湟的各诸侯国均畏后秦的兵力强大，后凉吕隆、敦煌李玄盛、南凉秃发氏、北凉沮渠氏、仇池杨盛、南燕慕容氏等先后向姚兴称臣，连东晋刘裕、北魏拓跋珪也别离向姚兴请和或求聘〔71〕。加之姚兴对释教的倡导，罗什在其时北方的声誉大增，列国也无不视后秦释教为正统所在，罗什一系的大乘释教思惟就大有自长安向四方传布的可能。在西秦立国的46年间（385—431），西秦王乞伏乾回（？—412）和炽磐父子就曾屡次臣附于后秦。元兴元年（402年），乾回与炽磐在长安承受姚兴封赏，正值罗什率数千门生译经之初，他们必然领略了那里弘扬佛法的空前慎重排场。〔72〕炽磐本人崇信佛法，罗什新译的大乘佛法一定会传进西秦，在首都枹罕（今甜肃临夏）地域建寺造塔鼎力弘扬，并根据那些新译典范造造造像与壁画。《高僧传·玄高传》提到的曾经在西秦传法的关中玄高、秦州玄绍、长安昙弘等均来自后秦国。在第169窟同时参与B4和B26两幅大壁画绘造的僧人道融，很可能就是《高僧传》卷六提到的道融，是汲郡林虑人，曾在长安深受鸠摩罗什和姚兴的重视。〔73〕第169窟西秦壁画做品能抉择如斯多的东方汉族因素，应该和从后秦前来西秦传法的高僧有关。第169窟的塑像与壁画只是其时西秦国释教艺术在炳灵寺那个天然溶洞中的一点反映罢了。
完毕语：后秦长安对炳灵寺第169窟的影响力
炳灵寺第169窟西秦塑像有来自印度笈多和西域的传统因素，壁画方面则兼有西域凹凸画法与东方汉族线描风气。比力而言，第169窟的做品与北凉国更为接近，但也不尽不异。第169窟应该反映着西秦国的少许释教艺术面孔，那一切有可能已经是北方释教中心后秦长安的艺术表示。即在后秦长安的释教艺术界既有来自西域的因素，也有汉地传统的保留，而汉地的传统更有新近来自东晋的影响。因为长安对外界的强大影响力，那些艺术形式就呈现在了第169窟之中。当然，我们也不克不及肃清西秦兼收工具方的影响，但笔者相信后秦长何在继续汉族传统的同时，也有来自西域龟兹的影响。总之，工具方的艺术风采城市在长安与西秦合成，表现在炳灵寺第169窟之中。长安对西秦国的影响力，取决于它不只是后秦的统治中心，也是北方的政治与释教中心。长安次要继续开展着西域大乘释教因素，西域早期释教艺术的渊源就是印度与犍陀罗地域。在第169窟发现的大乘释教题材，可看做是后秦长安影响的成果，因为释教艺术的传布有赖于典范的传译。河西走廊的北凉大乘释教艺术也有来自后秦长安的影响因素，因为在西秦与北凉国中没有诸多大乘典范的传译与弘扬根底，而在颇具影响力的后秦长安却有。于是，西域释教艺术的表示手法（包罗凹凸画法）东来长安后，与新译大乘释教思惟相连系，又融汇了东晋等地的中国传统艺术形式，培养了新的后秦释教艺术款式。跟着丝路交通的频繁往还，再西传至西秦、北凉国，并与那里固有的释教思惟相连系，构成了西秦与北凉国的释教艺术特色，表示在了炳灵寺第169窟与凉州系统的一些早期石窟之中。那就是为什么第169窟与北凉国释教艺术有更多类似性的原因。至于犍陀罗艺术款式与风气，则是第169窟部门内容的远祖，虽有类似性，却不是第169窟的间接艺术来源。犍陀罗与第169窟西秦艺术的关系，就好像我们对待北宋袒裸右肩加覆肩衣的佛拆和北魏同类佛拆的关系一样，间接影响北宋此类佛拆的因素应该是唐，而不是北魏。（本文系2020年度教导部哲学社会科学研究严重课题攻关项目“中国释教雕塑史研究”阶段性功效，项目编号20JZD042。新疆石窟研究院苗立辉、四川大学艺术学院姜雨孜供给了部门材料，谨致感激！）
正文：
〔1〕杜斗城《五十年以来的炳灵寺石窟研究》；王利市、邓天珍《炳灵寺石窟研究的过往、现状及将来》。均刊于《炳灵寺石窟学术研讨会论文集》，甜肃人民出书社2003年版，第1—13页、第59—74页。
〔2〕张宝玺《炳灵寺的西秦石窟》，刊于甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》，东京普通社、北京文物出书社1989年版，第182—192页。
〔3〕金维诺《炳灵寺与释教艺术交换》，前揭甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》，第193—202页。
〔4〕李静杰《炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情状》，《敦煌研究》2017年第3期，第16—33页。
〔5〕赵声良《炳灵寺早期艺术风气》，《佛学研究》1994年3期，第144—149页。
〔6〕梁燕《炳灵寺169窟北壁画塑源流》，《中国美术研究》2018年第2期，封二、封三。
〔7〕董玉祥《炳灵寺石窟综述》，前揭甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》，第169—181页。
〔8〕王万青《炳灵寺石窟西秦和北魏造像》，《敦煌学辑刊》1990年第1期，第106页。
〔9〕王锡臻、仇宇《炳灵寺西秦立佛造像风气的再熟悉》，《甜肃结合大学学报（社会科学版）》2008年第3期，第1—5页。
〔10〕董玉祥《炳灵寺石窟第169窟》，《敦煌学辑刊》1987年第1期，第130—131页。
〔11〕前揭赵声良《炳灵寺早期艺术风气》，第148页。
〔12〕宿白《凉州石窟遗迹和“凉州形式”》，拜见《中国石窟寺研究》，文物出书社1996年版，第49页。
〔13〕拙文《炳灵寺169窟塑像与壁画的年代》，北京大学考古系编《考古学研究》（一），文物出书社1992年版，第416—481页。
〔14〕黄文昆《炳灵寺石窟研究议》，前揭《炳灵寺石窟学术研讨会论文集》，第14—21页；黄文昆《中国早期释教美术考古泛议》，《敦煌研究》2015年第1期，第12页。
〔15〕顾晓燕《炳灵寺169窟壁画塑像风气研究》，2009年西北师范大学美术学专业硕士学位论文。
〔16〕黄文昆《麦积山的汗青与石窟》，《文物》1989年第3期，第83—89、96页。
〔17〕宿白《四川钱树和长江中下流部门器物上的佛像：中国南方发现的早期佛像札记》，《文物》2004年第10期，第61—71页。
〔18〕在20世纪90年代，笔者曾发文阐述了炳灵寺第169窟西秦做品与后秦长安的关系，以及后秦在十六国后期诸国中的影响力。拜见前揭拙文《炳灵寺169窟塑像与壁画的年代》；《炳灵寺169窟塑像与壁画题材考释》，中国社会科学院考古研究所编《汉唐与边陲考古研究》（一），北京科学出书社1994年版，第111—130页。
〔19〕本文所述炳灵寺169窟西秦内容与编号，拜见拙文《炳灵寺169窟塑像与壁画的年代》，前揭甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》图15-59。
〔20〕前揭张宝玺《炳灵寺的西秦石窟》，第183、184页。
〔21〕该像现躲于鹿野苑博物馆，约造造于五世纪。拜见林保尧编著《释教美术全集2·释教美术讲座》，文物出书社2008年版，第63页。
〔22〕[北宋] 郭若虚《丹青见闻志》卷一。
〔23〕该像现躲于美国旧金山亚洲艺术博物馆。拜见李松等《中国古代雕塑》，北京外文出书社、纽黑文—伦敦耶鲁大学出书社2006年版，第226页。
〔24〕晁华山《从古代遗存看贵霜王朝释教放射状别传的四重环带》，《西躲考古》1995年第1辑，第165—177页。
〔25〕林梅村认为：和田《法句经》的年代大致写于二世纪末至三世纪初（175—230）之间，是目前新疆发现的最早佉卢文佛经。拜见林梅村《犍陀罗语〈法句经〉残卷初步研究》，刊国度文物局古文献研究室编《出土文献研究续集》，文物出书社1989年版，第255—264页。
〔26〕[英] 斯坦因在其《古代和阗》（Ancient Khotan, Oxford, 1907）一书中将该遗址年代定在公元六世纪。任继愈主编的《中国释教史》第三卷（中国社会科学出书社1988年版）定其年代为公元五世纪。
〔27〕拜见中国美术全集编纂委员会《中国美术全集·绘画编13·寺看壁画》，文物出书社1988年版，图版1-6。
〔28〕[梁] 僧祐（445—518）《出三躲记集》卷十四《鸠摩罗什传》记罗什自沙勒“还龟兹，名盖诸国。时龟兹僧寡一万余人”。
〔29〕克孜尔早期洞窟及壁画情状，拜见新疆维吾尔自治区文物治理委员会等编《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，文物出书社、东京普通社1989年版。
〔30〕那些像现躲德国柏林亚洲艺术博物馆。拜见阮荣春主编《西域美术全集3·雕塑卷》，天津人民美术出书社2016年版，第23、24、34、41、94—96页。
〔31〕杨泓在阐述中国佛像服饰开展时，认为覆肩衣款式与在衣领上刻成折褶纹的做法，应该呈现在北魏和平元年（460年）以前不久，即云冈昙曜五窟开凿之时。见其文《试论南北朝前期佛像服饰的改变》，北京《考古》1963年6期。
〔32〕前揭宿白《凉州石窟遗迹和“凉州形式”》，第39—41、49页。
〔33〕王毅《北凉石塔》，北京《文物材料丛刊》1977年第1期，第179—188页；殷光亮《敦煌市博物館躲三件北凉石塔》，北京《文物》1991年第11期，第76—83、64页；殷光亮《北凉石塔研究》，新竹觉风释教艺术文化基金会2000年版。
〔34〕敦煌研究院等《武威天梯山石窟》，文物出书社2008年版。
〔35〕甜肃省文物考古研究所《河西石窟》，文物出书社1987年版。
〔36〕张宝玺《河西北朝中心柱窟》，敦煌文物研究所编《1987敦煌石窟研究国际讨论会文集（石窟考古篇）》，辽宁美术出书社1990年版，第123—164页；黄文昆《中国早期释教美术考古泛议》，《敦煌研究》2015年第1期，第1—20页。别的，日本学者石松日奈子认为金塔寺、文殊山、天梯山的早期中心柱窟开凿时间为北魏期间的五世纪中叶至后半叶，但继续了十六国期间凉州款式。此看点与宿白的“或是北凉亡后，那里沿袭了凉州释教艺术的系统而开凿的”看点不异。见其著《北魏释教造像史研究》，文物出书社2012年版，第52页。
〔37〕前揭宿白《凉州石窟遗迹和“凉州形式”》，第46页。
〔38〕下述金塔寺东、西窟与文殊山千佛洞的情状，拜见甜肃省文物工做队《马蹄寺、文殊山、昌马诸石窟查询拜访简报》，《文物》1965年第3期，第13—30页；史岩《酒泉文殊山的石窟寺院遗迹》，《文物参考材料》1956年第7期，第53—59页；甜肃省文物考古研究所编《河西石窟》，文物出书社1987年版。
〔39〕Chongfeng Li, Mural Paintings of the Monastic Complex and Shading & Highlighting Techniques of Hinduka, in Studies in Chinese Religions 4 (2018): 195-258. 李聿骐《天竺遗法在平城》，《故宫博物院院刊》2020年第2期，第57—62页。
〔40〕 关于凹凸画的研究颇多，如王镛《凹凸与明暗——工具方立体画法比力》，《文艺研究》1998年第2期，第126—132页；方闻《敦煌的凹凸画》，北京《故宫博物院院刊》2007年第3期，第6—15页；王敏《“天竺遗法”与“凹凸花”析》，《粉饰》2008年第11期，第94—95页；王金志《“凹凸外型系统”初探——以敦煌莫高窟壁画凹凸法为中心展开》，2013年西安美术学院博士论文；侯波《“凹凸画法”考辨及其对中国古代绘画的影响》，《中华文化论坛》2016年第7期，第197—186页；顾颖《论西域款式凹凸法与天竺遗法》，《敦煌研究》2017年第2期，第78—83页。
〔41〕张宝玺《梵天劝请图像考释》，《敦煌研究》2017年第3期，第66—70页。
〔42〕前揭李静杰《炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情状》，第20页。
〔43〕杨波《龟兹石窟梵天劝请图像研究》，《敦煌研究》2019年第3期，第74—83页。
〔44〕宿白《克孜尔部门洞窟阶段划分与年代等问题的初步摸索》，刊于新疆维吾尔自治区文物治理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，文物出书社、东京普通社1989年版，第10—23页。
〔45〕拜见前揭新疆维吾尔自治区文物治理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，图版64、74、89、93、103、109、110、111。
〔46〕前揭杨波《龟兹石窟梵天劝请图像研究》。
〔47〕前揭新疆维吾尔自治区文物治理委员会等《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，图版30-37、76、77、99、107、112-140、163；第二卷，图版16、17、43-50、53-64、94-102、115-118、138、143、145、150、151、161、162、169-173；第三卷，图版5-10、12、13、19-22、37、45、94-103、142、151-161、195、197、201、216。
〔48〕1987年，董玉祥就认为第169窟B12佛顶背光后的彩绘花树形式接近克孜尔石窟中的早期壁画形式。见前揭《炳灵寺石窟第169窟》第131页。2018年，梁燕认为第169窟B12主佛顶上是菩提花叶构成的弧状伞盖，多见于克孜尔第38窟，当取自西域克孜尔。见前揭《炳灵寺169窟北壁画塑源流》封三。但那种花树并不是菩提树，更不是伞盖。
〔49〕前揭新疆维吾尔自治区文物治理委员会等编《中国石窟·克孜尔石窟》第二卷，图版57、59、61、63、102、114；第三卷，图版6、9、20、22、142、160。
〔50〕李静杰认为第169窟B12主佛头上的花树可逃溯到犍陀罗浮雕，反映着犍陀罗文化因素向汉文化地域传布开展的情状。拜见前揭《炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情状》第32页。
〔51〕前揭甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》图版36。
〔52〕上述克孜尔壁画菩萨像，拜见前揭新疆维吾尔自治区文物治理委员会等编《中国石窟·克孜尔石窟》第一卷，图版83、85、87。
〔53〕前揭李静杰《炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情状》，第28—32页。
〔54〕上述炳灵寺169窟的西秦壁画，拜见前揭北京大学考古系编《考古学研究》（一），第446、448、450、454页；前揭甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》图版36、42。上述天梯山石窟壁画，拜见前揭敦煌研究院等编《武威天梯山石窟》 图版一二、四三、四四、四五、五一、五二。
〔55〕上述金塔寺与文殊山的北凉壁画，拜见中国敦煌壁画全集编纂委员会编《中国敦煌壁画全集11·麦积山炳灵寺》，天津人民美术出书社2006年版，图版22、141-144、153-159；甜肃省文物考古研究所编《河西石窟》，文物出书社1987年版。
〔56〕前揭中国敦煌壁画全集编纂委员会编《中国敦煌壁画全集11·麦积山炳灵寺》图版25。
〔57〕前揭北京大学考古系编《考古学研究》（一），第464页；山西省大同市博物馆等《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，《文物》1972年第3期，第20—33页；Yang Xin and others, Three Thousand Years of Chinese Painting, New Haven & London: Yale University Press, Beijing: Foreign Language Press, 1997, pp. 51-55.
〔58〕下述第169窟供养人题记，拜见炳灵寺文物保管所编《炳灵寺石窟内容总录》，刊于前揭甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》，第254—257页。
〔59〕西秦释教及其僧人圣坚译经情状，拜见杜斗城《炳灵寺石窟与西秦释教》，《敦煌学辑刊》1985年第2期，第84—90页。
〔60〕[梁] 慧皎《高僧传》卷二《昙无谶传》曰：“昙无谶，或云昙摩谶，或云昙无谶，盖取梵音差别也。”可知在五世纪上半叶翻译外国僧人名字时，“无”与“摩”可通用。关于昙无毗，同书卷十一《玄高传》载：“时乞伏炽槃跨有陇西，西接凉土，有外国禅师昙无毗来进其国，领徒立寡，训以禅道。”《大正躲》第50册，第335c、397a页。
〔61〕那里的法显并不是梁慧皎《高僧传》卷三介绍的从东晋西行求法的法显（334—420）。后者逝世于420年，时值第169窟现存西秦壁画起头造造不久。魏文斌《关于炳灵寺石窟研究的几个问题》，《陇右文博》2003年第2期，第50—53页。张宝玺认为“恒州道人法显”是后来的游人题记，见前揭《炳灵寺的西秦石窟》，第185页。
〔62〕张宝玺《建弘题记及其有关问题的考释》，《敦煌研究》1992年第1期，第14、15页。
〔63〕[梁] 僧祐《出三躲记集·新集经论录》曰：“虚空躲经八卷……河南国乞佛时沙门圣坚出。”由此看之，乞佛即为西秦乞伏氏。
〔64〕梅林认为昙摩毗即昙摩蜱，420年前后在西秦活动之前，曾在前秦长安、后秦洛阳、东晋扬州参与译经。他应该是自东方来到西秦的。拜见梅林《“昙摩毗”与“昙摩蜱”名实辨——附说敦煌法良禅师及其相关问题》，《敦煌研究》2005年第3期，第80—86页。
〔65〕《大正躲》第9册，第418bc页。前揭张宝玺《建弘题记及其有关问题的考释》，第12、13页。
〔66〕《大正躲》第12册，第278c页。王惠民认为建弘题记年代应该是“建弘五年”，理由是玄枵岁星编年有误，还有六十卷《华严经》翻译完成时间是421年，因而B4十方佛不成能完成于420年。然“元年”二字清晰可见，不成能有误。笔者认为六十卷《华严经》的前五卷翻译完成后有可能先传至北方。B4十方佛应是S6西方三圣塑像的填补内容。拜见前揭拙文《炳灵寺169窟塑像与壁画题材考释》。关于玄枵能否有误，拜见前揭魏文斌《关于炳灵寺石窟研究的几个问题》。
〔67〕前揭拙文《炳灵寺169窟塑像与壁画题材考释》。
〔68〕前揭宿白《凉州石窟遗迹和“凉州形式”》，第39、50页。
〔69〕《大正躲》第55册，第11a页。
〔70〕[梁] 慧皎（497—554）《高僧传》卷二《鸠摩罗什传》。
〔71〕[唐] 房玄龄（579—648）等编《晋书》（648年）卷一百十七、一百十八。
〔72〕[唐] 房玄龄等编《晋书》卷一百二十五。
〔73〕金维诺认为那个道融十二岁落发，三十岁前曾游学各地，在往长安前后，类似玄高来炳灵寺游进修禅的可能性是很大的。拜见金维诺《炳灵寺与释教艺术交换》，前揭甜肃省文物工做队等《中国石窟·永靖炳灵寺》，第194页。张宝玺认为此169窟的道融并不是《高僧传》中的道融，拜见前揭《建弘题记及其有关问题的考释》，第15页。
常青 四川大学艺术学院传授
（本文原载《美术看察》2021年第1期）