楊德昌電影中的現代性體驗：從「牯嶺街少年殺人事务」結局談起（zz）

楊德昌電影中的現代性體驗：從「牯嶺街少年殺人事务」結局談起

　　花逸文 台灣藝術大學應用媒體藝術研究所

　　所謂現代性，也就是成為一個世界的一部分，在這個世界中，用馬克思的話來說，「一切堅固的東西都煙消雲散了」。（Marshall Berman,1982）

　　媒介：甚麼是現代性？

　　楊德昌被認為是「都會文化省思者」。（黃建業，1995，頁139）他的電影中，談論的都是都会中發生的事。楊德昌專注於都会人的生活描寫，也許有其個人布景，但更重要的是，他想表達人類對「現代性」的體驗，這個嚴肅課題。

　　然而，甚麼是「現代性」呢？

　　哈維（David Harvey, 1990）認為，馬克思是最早提出有關「現代性」概念的人之一。馬克思在「共產黨宣言」中指出，由於資產階級出現之後，生產体例的不斷變革，形成社會關係不断的動盪，這種永遠的不不变和變動，是資產階級時代差别於過往一切時代的处所。「一切固定的古老的關係以及與之相適應的素被爱崇的觀念和見解都被消弭了。一切新构成的關係等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消雲散了，一切神聖的東西都被褻瀆了。人們終於不能不用冷靜的目光來看他們的生活地位、他們的彼此關係。」（閻嘉譯，David Harvey著，2003，頁133-134）

　　伯曼（Marshall Berman, 1982）則指出，所謂「現代性」，就是往發現人類本身身處一種環境之中，這種環境允許人們往改變本身和世界，「但與此同時它又威脅要摧毀我們擁有的一切，摧毀我們所知的一切，摧毀我們表現出來的一切。」伯曼指出，現代性經驗橫跨了民族、階級和國籍，能够說把全人類統一在一路，但這種統一又使人類掉進一個痛苦的大漩渦。（徐大建等譯，2003，頁15 ）

　　弗里斯比（David Fri *** y, 1985a）認為，「現代性」有一種非連續性的時間意義，「它是與傳統的斷裂，對别致事物的感覺以及對生命之短暫的敏銳感触感染，通過它，我們感知現實生活的短暫性與偶尔性。」（轉引自劉精明譯，Mike Featherstone著，2000，頁6）

　　對於現代人生活的体例，鮑曼(Zygmunt Bauman, 1995)將之描述為一種「朝聖者」的生活。他認為，人們在塵世生活的意義，是通過流离天边來實現的，人將生活變成朝向意義所在地的朝聖征途。「意義的這種『引进』被稱做『成立身份』。朝聖者和他行走此中的世界相互通過對方同時獲得了意義。」（郁建興等譯，2002，頁92）

　　詹明信（Fredric Jameson, 1997）指出，班雅明曾把歷史和文化的發展分為三個階段：「起首是傳統的鄉村社會以及與之對應的前資本主義時代的講故事的体例；隨後是資本主義浩荡工業城市的興起以及在它那種非天然力量的震擊下產生的現代主義的語言與詩歌；最後是二十世紀科學技術的高度發展，這時連現代主義的那種緊張和痛苦感業已消逝，電影成為佔統治地位的傳播前言。」（陳清僑等譯，1997，頁314-315）

　　至於中國「現代性」的發展，明顯晚於西方。李歐梵認為是從二十世紀初期開始的，「是一種知識性的理論附加於在其影響之下產生的對於民族國家的想像，然後變成都会文化和對於現代生活的想像。」但他也指出，實際上這種現代性的建構並未完成。而沒有完成的原因在於 *** 革命與國共內戰。李歐梵認為，中國從二十世紀初不断到 *** 革命胜利，曲到「四個現代化」都是「現代性」的延伸。（李歐梵，2002，頁88-89）

　　總而言之，「現代性」的產生，就是宣告了傳統的底子動搖，人們必須生活在動盪之中。而感嘆不变生活的不成得和傳統的喪失這些主題，也正貫穿了楊德昌所有的影片。

　　《牯嶺街少年殺人事务》

　　片頭字卡：「民國三十八年前後，數百萬的中國人隨著國民 *** 遷居台灣。絕大多數的這些人，只是為了一份不变的工做，為了下一代的一個不变成長環境。」

　　「牯嶺街」這整部電影中其實談的是三個層次的問題：

　　一、 新移民到新的居所，所面臨的問題。（個人）

　　二、 國家機器對人民的掌握。（國家）

　　三、 人類對「現代性」的體驗。（全人類）

　　而這三個問題對劇中的人物來說其實互有相關。他們因為服從國家機器的領導而必須離鄉背井，他們因為到達新的栖身地，產生強烈的不平安感，而更灵敏的體驗到「一切堅固的都煙消雲散」的現代性。國家機器為了避免現代性可能對其帶來的顛覆，因而施以恐惧統治。

　　按照李歐梵的說法，中國「現代性」的發展和國家的想像有關。因而，國民黨 *** 敗退到台灣來，證了然他們在中國「現代性」發展路線的失敗。

　　國民黨 *** 雖然強調革命，其實帶有很深的守旧性，這可從當時官方推行「中華文化復興運動」，將 *** 打成摧毀中國文化傳統的「民族敗類」，想用恢復固有的倫理道德來戰勝 *** 政權這一點可看得出來。

　　片中警備總部的出現，恰是象徵國家機器時時在防範「現代性」可能的顛覆。國民黨 *** 懼怕比它更具有現代性的共產黨，因而挠匪諜就成了壓造現代性的另一種隱喻。

　　然而這一群被國民黨 *** 帶來台灣的人，在遁藏中國現代性的發展之後，還是不能不在台灣面對另一段現代性的體驗。

　　楊德昌在這部電影之中，詳細考證了屬於當時的器物擺設，正好顯現出台灣社會邁进現代的徵兆。從錄音機、西洋歌曲到飛機等都是象徵。

　　而這部電影中所有象徵現代性的物品都是外來的，不是美國就是日本。独一一部從上海百貨公司買來的收音機也是時好時壞的。

　　影片中，這一群人面臨艱苦的處境，他們離鄉背井，丟失了大部门的傳統，只剩下對過往的回憶。他們的平安感必須透過對國家機器的依賴來獲得滿足，但他們本身掙扎求生的本能又要求他們不断進步，因而產生了種種的爭鬥。

　　國家體造透過三個象徵表現出來：學校、警備總部、戰車（軍隊）。都屬於封閉性、壓造性的機構。

　　影片中這些少年被大環境、被他們長輩的不平安感深深影響著。因而有那麼多的鬥毆事务。人們在不平安感中，唤朋引伴求取安慰。

　　片中配角小四的父親是傳統的化身，他講原則、義氣，和其伴侣汪狗构成對比。小四以其父親為模仿的對象，但在他的父親被警總約談之後行為变态，做為模範的地位也破滅了。這對小四產生極大的影響。

　　小四在劇中遭到三個衝擊：

　　一、 同儕中的英雄人物Honey被殺，使他面對灭亡陰影。

　　二、 父親傳統的形象破滅，成為失敗人物。

　　三、 夢中恋人小明，竟然是別生齿中水性楊花的女人，他對愛情的神聖感，被褻瀆了。

　　對這種外界的變化，小四無法承担，殺人成為他独一的出路。

　　在「牯嶺街」最後，小明被他的好伴侣小馬橫刀奪愛。小四本想和一個放蕩的女孩小翠發展另一段豪情，但是兩人卻有了如下的對話：

　　小四：今天晚上我往找滑頭，他整個人都變了。人還是會變的，我得到一種很安抚的感覺。我們能好好在一路嗎？我也許能够給你一種安抚的感覺，你是不是也有這種感覺？

　　小翠：你很認实耶？你不是不断都有點瞧不起我嗎？你是不是現在很想改變我……我這樣天天都很安适，而你呢？假设我不改呢？你是不是就不睬我了？你好无私耶，你憑甚麼啊？

　　小翠不僅拒絕了小四的要求，以至告訴他，小明比她更水性楊花。

　　滿懷憤懣的小四帶著日本女人留下的小刀，要找小馬報仇，沒想到卻赶上小明。小四一樣苦勸小明回頭，並且表达對她以前行為能够原諒。

　　小四：因為只要我晓得，只要我能幫助你，我是你現在独一的期看了。就像以前的Honey一樣，這就是你為甚麼還忘不了Honey。因為現在我就是Honey。

　　小明：你的意思是要幫助我來改變我，是不是？你怎麼跟別人一樣啊？我看錯你了，你原來跟那些人都一樣，對我好就是想要跟我交換我對你的豪情，這樣你就放心了是不是？你太无私了。要改變我？我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的，你以為你是誰啊？

　　小明說到這裡，憤怒的小四就用刀子刺進她的肚子。比及小明緩緩從他懷中躺到地下，小四才發覺本身闖了大禍。但是他說的話卻很希罕。

　　小四：你有沒有前程啊？用力站起來啊，你不會死的，相信我，你能够辦得到的，你為甚麼不站起來？

　　這是一個很希罕的結局，三個十幾歲的小孩，竟然講出一段那麼有隱喻性的說話，然後有人被殺了。問題是，他們的說話和被殺到底隱喻甚麼呢？

　　關鍵在於「滑頭，他整個人都變了」這句話。

　　滑頭告訴小四，他已經洗心革面，以至在準備聯考。面對滑頭這個改變，小四對小翠說：「我得到一種很安抚的感覺。」小四是一種認同傳統的代表，他期看的是一種「安抚」的感覺，他期看給小翠這種感覺。沒想到小翠拒絕了他，並且說：「我這樣天天都很安适，而你呢？」

　　受挫的小四轉而想說服小明。他說：「只要我能幫助你，我是你独一的期看了。」

　　小明和小翠一樣拒絕小四要求之下的「改變」，而這種改變是回到以前。回到有平安感的年代。

　　她說：「我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的。」

　　小明的這句話，應該被理解為：「世界不會變回以前那個樣子」

　　外表上看起來，小四因為恨小明不願改过自新而殺了她。事實卻是，小四痛恨的是「這個世界是不會變的」這句話。因為小四已經窺見了「這個世界不再像以前一樣，它是時時在改變的」。

　　小四要找小馬復仇之前，曾向二姊告解，有宗教狂熱的二姊安放他和牧師見面，最後小四並未出現在教堂，他和許多現代人一樣，放棄了宗教的救贖。

　　而聯考在文化上的意涵能够上溯到科舉轨制，在這部片子裡更是一種社會轨制穩定的象徵，在片頭出現報榜的聲音，在片尾同樣出現。小明被殺，社會轨制因而被維繫了下來。當然，無意中發現了穩固的基礎正在斷裂跡象的小四，被國家機器關進了監獄。而小貓王想透過一卷錄音帶傳進一點進步的訊息，也被丟進了垃圾桶。

　　《恐惧份子》

　　周郁芬：「你懂得的就是那些 以為常，日復一日，重複來重複往的東西。」

　　「恐惧份子」雖然完成在前，但它描寫的是八０年代，離「牯嶺街」已有二十年，電影中的人物，面對的是纷歧樣的台灣社會。此時的台北已經都会化、國際化了，和「牯嶺街」的昏黃街燈下的城市不成同日而語。

　　「恐惧份子」的片名，使人很随便的聯想起暴力，但其實否则，這部片子实正說的是：「現代生活中的不確定感，帶給人的恐懼。」這種恐懼並不來自於暴力的威脅，而是一種在荒野中「前不著村，後不著店。」的莫名恐懼。這種恐懼是來自於心靈，而非肉體的。

　　一通惡做劇電話就能够引起連鎖反應，形成悲劇，表达現代生活是懦弱的，是不胜一擊的。人和人的關係更是如斯。

　　男配角李立中碰着的窘境是：

　　一、 他失往了引以為傲的工做。

　　二、 他的家庭即將破裂。

　　三、 他平靜的生活被一通電話搞亂。

　　在片中只想過不变生活的李立中，他的人生目標對老婆來說，是一種枷锁。周郁芬想要有所成就，嘗試做些甚麼，想要離開這個讓她窒息的家。周郁芬說本身結婚、生小孩、从头寫小說、決定離開丈夫，都是想要一個新的開始。她指責李立中：「你懂得的就是那些 以為常，日復一日，重複來重複往的東西。」她曾經懷過小孩，但流產了。她的小說不断被退稿。一切彷彿都是失敗的。最後她離開李立中，投进恋人的懷裡，逃求重生活。

　　「恐惧份子」的結局引起諸多討論，因為它是一個開放性結局，因而有各自解讀的空間。但是假设從「現代性」的脈絡來看，這個結局會有更深的含义。

　　鮑曼（Zygmunt Bauman, 1997）指出，「現代性」也就是靜行的不成能。「『現代』意味著不斷運動。猶如人們不願意是現代的，人們並没必要然願意不斷運動。在由妄想之美與現實之醜交織而成的世界中，人們都被設定為是不斷運動的；在此，現實已經被妄想之美所醜化。」他認為，在這樣的世界中，所有的居民都是「遊民」，他們等待鄙人一個轉角就能够發現一片適合定居的地盘。但是，伴隨著新的挫折和隨之而起的期看，永遠都會有另一個轉角，於是人們永遠都在逃尋之中。（郇成立、李靜韜譯，2002，頁83）

　　周郁芬就是這樣一個不断在逃尋的人，而李立中卻是那種「不願意不斷運動」的人。

　　電影最後，李立中將周郁芬和其情夫槍殺在床上，又殺了撥打電話的少女淑安。

　　此時，鏡頭突然轉到周郁芬驚醒，李的老友老顧也驚醒，他在浴室發現那聲槍響，原來是李立中自殺。

　　李立中妄想除掉這些讓他不不变的因素。然而那只是妄想，他無法殺死這個世界，只要自殺。

　　和「牯嶺街」傳統力量殺死「現代性」差别，「恐惧份子」中代表傳統力量的一方，想要對「現代性」進行反撲，到最後發現徒勞無功。

　　《獨立時代》

　　劇中導演：「藝術家的責任是反映現狀，假设你覺得台北的現狀是你看不懂的後現代喜劇的話，那是你的观点。」

　　鮑曼（Zygmunt Bauman, 1995）除了將現代人比方成「朝聖者」之外，他還將後現代的人們比方為班雅明所說的「漫遊（步）者」，他說：「從精神上來說，安步意味著將人生現實排練為一系列的插曲——也就是說，把人生現實排練為沒有過往和結果的事务。……安步者擁有現代生活的所有歡樂，而無相關的痛苦。」（郁建興等譯，2002，頁99-100）

　　鮑曼更指出，和現代生活不断在尋求意義，尋求身份纷歧樣的是，「後現代生活战略的中心不是成立身份，而是遁藏限造。」（郁建興等譯，2002，頁96）

　　「獨立時代」的拍攝手法和他的內容都是後現代的，他採用了誇張的演出体例、拼貼的畫面，充滿了獨白，試圖顛覆一般的電影語言。這個嘗試能否被承受，見仁見智，但假设站在導演所要表現的主題上來講，這種手法是必須的。

　　曾耀農就指出，假设說現代主義的電影是語言（話語）萎縮的話，那麼，後現代主義電影則是語言（話語）膨脹。……「後現代主義電影厭煩了現代主義電影對語言永恆性、深度性和超越性的逃求，而使本身在收離破裂的語意遊戲中，暫時獲得一連串『浮泛能指』」。（曾耀農，2004，頁109-110）

　　黃建業認為，「獨立時代」和楊德昌其他片子一樣談的是「道德」問題。（黃建業，1995，頁171-172）其實更精確一點說，應該是「道德不存在」的問題。劇中人的豪情都是曖昧不明的，愛情如遊戲一般。Molly和阿欽奉行著怪異的相處体例，小鳳操纵本身的身體接近阿欽，又引誘導演，都被承受。

　　独一強調道德的小明也和女友琪琪的老友Molly上床了。對於他本身的老友因幫他背黑鍋而被開除，他也無奈的承受。

　　小明的問題是對與錯的問題，琪琪則是实與假的問題。別人因她的長相太過於实誠而不相信她的实誠。她本來對這個問題十分的困擾，但聽了Molly姊夫的一段話之後，卻豁然開朗了。

　　姊夫不断對儒家學說被功利化感应憤憤不服。他認為儒家已經被當成一種用來應付人際關係的东西。他在苦惱之餘本想自殺，看到琪琪之後又轉而乞助於她。在逃逐琪琪時因碰到計程車而悟出实理不但一個的事理：

　　我們看到的這一切，必然還有更多新的面孔，等著我們往發現。我們天天對实理有新的發現，活著才有意義。表示我們能够更幸福活下往的新期看，要戰勝虛偽不是往死，而是要实正誠實的活下往。假设到處都是实理，那些自以為是至聖先師的人，還有甚麼理由能够裝模做樣？假设我們不往規定实的只要一個，怎麼會跑出那麼多假的？就是因為实假難分，才會有那麼多人對人的猜疑，人跟人的誤會，對相互有這麼多不合理的期看。

　　這段話用夫子自道的体例在電影中呈現，確實有點希罕。但它卻觸及了後現代的核心議題：假设实理不但有一個，人們為甚麼需要傳統？為甚麼要有道德問題？

　　外遇之後的小明和領悟之後的琪琪在電梯平分手，他們互相諒解。小明決定放棄公務員的職務：

　　小明：（我）不會像以前那麼不变，也不會給任何人平安感。

　　琪琪：假设每一個人都要跟別人要一個平安感，誰還會多一個給別人呢？

　　本來以為兩人就此分手，但當電梯門再次打開時，琪琪仍站在門口，兩人再次擁抱。

　　「牯嶺街」的小四殺了小明，「恐惧份子」的李立中自殺，「獨立時代」的小明憑甚麼抱得美人歸？

　　結語：

　　理由就在於，男配角終於妥協了，代表傳統力量的人物，在楊德昌的電影當中，承認他們的失敗，決定隨波逐流。

　　於是楊德昌接下來的電影「麻將」中，紅魚的父親乾脆成了全台灣更大的騙子，雖然最後他還是因為找不到人生意義而自殺了。

　　在「逐个」一片中，代表傳統的婆婆，更完全變成了动物人。成為家中其别人懺悔的對象。

　　婆婆在婷婷的夢中醒過來，原諒了婷婷不小心導致她中風這件事，然而在婷婷醒來之後，卻發現婆婆死了。

　　這实是一個深入的寓言──傳統在我們無意的傷害之下，成為了存在那裡，卻永遠不再醒來的祖先。

　　雖然，他還是原諒了我們。

　　「逐个」這部片子中的小孩洋洋，拿著拍照機到處拍的都是人的後腦，他說：

　　「他們都不晓得本身要做甚麼？所以我來告訴他們要怎麼做。這就對了，他們看不到本身的腦袋後面，所以我要拍出來，給他們看啊。這樣他們就晓得他們不晓得的事啦。」

　　楊德昌試圖告訴我們，許多我們不晓得的事。但他也拍了一些連本身都沒發現的事。

　　其實，楊德昌在他的第一部電影「指看」裡，曾經對他未來將要探討的問題，做了預言。片中不断想學會騎腳踏車的小華，終於學會了之後說：「不曉得要騎到哪裡往？」剛經歷一段成長過程的女配角小芬對他說：「回家吧。」

　　這段話表示，不管人類走多遠，最終還是要回歸到能够給他安抚的家庭（傳統）之中。

　　只是到最後，楊德昌卻證明本身的預言錯了。

　　其實，人們已經無家可歸，無傳統可回了。

　　參考文獻

　　李歐梵著（2002）。《中國現代文學與現代性十講》。上海：復旦大學出书社

　　郇成立、李靜韜譯（2002）。Zygmunt Bauman著。《後現代性及其缺憾》。上海：學林出书社

　　郁建興、周俊、周瑩譯（2002）。Zygmunt Bauman著。《生活在碎片之中——論後現代的道德》。上海：學林出书社。

　　徐大建、張輯譯（2003）。Marshall Berman著。《一切堅固的東西都煙消雲散了——現代性體驗》。北京：商務印書館。

　　陳清僑等譯（1997）。詹明信著。《晚期資本主義的文化邏輯》。北京：三聯書店

　　黃建業著（1995）。《楊德昌電影研究——台灣新電影的知性思辯家》。台北：遠流出书公司

　　曾耀農著（2004）。《中國近期電影後現代性责备》。武漢：華中師範大學出书社

　　劉精明譯（2000）。Mike Featherstone著。《消費文化與後現代主義》。南京：譯林出书社

　　閻嘉譯（2003）。David Harvey著。《後現代的狀況——對文化變遷之源起的探究》。北京：商務印書館