「『形式』充其量不過是符號、一視覺上的風格宣言，乃完全不
可能從敘述內容中做出分離，并且是在一說話的態度下又或是沙
特所指的形上學。在這種情況下，對一形象、文學甚至其他的忠
誠，只是幻覺來的；重要的是差别形式中意義的相等。」
巴贊（Andre Bazin）：〈改編，或是電影做為消化〉
（《Film Adaptation》, Rutgers University Press, 2000）
我對《楢山節考》的興趣，得承認是從兩個電影版本開始，它們分
別是58年的木下惠介版及83年的今村昌平版，反而對原做者深澤七
郎的認識可謂極度後知後覺。兩齣《楢山節考》電影版的南轅北轍
（無論是攝影風格甚至到中心題旨），令我產生事实哪一齣的世界
觀，較貼近原著小說精神的摸索兴趣。我對傳統上電影改編若何令
小說失实之流的論調毫無興趣，逆向逃尋的目标在於企圖领会事实
原著有多大的發揮詮釋空間，能够令到兩位導演引申演繹出各自的
代表做來。
異代的名做
它們的并且確是代表做，一般人凡是會有較大的機會看到今村昌平
的版本，因為他正好憑此奪得83年康城影展的金棕櫚大獎，而在西
方世界中也早已成為傳誦一時的名做。我的經驗倒較為不尋常，先
在某次影展中看到木下惠介的版本，然後在好一段時日後才以影帶
的形式觀賞到今村昌平版。木下惠介版帶給我很多震动，但一切主
要環繞表現形式方面，出格是他操纵舞台劇的格局，共同大膽的燈
光轉變帶出人物關係及場面衝突的張力，看得人一新耳目；反之於
題旨的處理上，印象卻不深入，依稀似乎是另一場人力與宿命之間
的角力傳說罷了。但當後來得睹今村昌平版後，沉積於腦海中的陰
影部门又再浮現出來：為何兩齣同名做的差異能够如斯鉅大？并且
某水平上今村昌平似乎锐意和木下惠介對著幹似的，箇中又有沒有
甚麼來龍往脈？
事實上，木下惠介版於日本國內的地位絕不遜色於今村昌平版，當
年上映即已奪得《電影旬報》年度十大電影的首名（木下惠介一生
中僅有三做能排名於年度的首位，别的兩做為46年的《大曾根家的
早晨》及54年的《二十四瞳》），并且於他的紀念回顧特輯中（他
於98年12月30日往世），很多業內的行內人如大島渚、山田洋次、
柳町光男及木村威夫（闻名美術指導）等都提到《楢山節考》乃他
們心目中印象較深入的木下惠介做品（《電影旬報》1278期，99月
3月）。更重要的關鍵是特輯中收錄了一篇珍貴的回憶文章，就是
今村昌平親撰的〈「楢山節考」與木下惠介〉。
原來兩人在松竹大船影廠的年代，早已有一重精神上的連繫。今村
昌平對電影發生濃烈興趣，能够說拜黑澤明所賜，早年深受黑澤明
的《酩酊天使》所吸引。他曾提到三船敏郎飾演的黑幫分子，令自
己過目不忘，因為和在暗盘中認識的江湖人物非常类似。所以，當
他於五一年畢業於大學後，便立心向電影進發，期看能够當上黑澤
明的副導。可惜當時黑澤明所屬的東寶，因為陷於工潮當中，復業
無期。今村昌平迫於無奈只好改投松竹，松竹當時有兩大導演組，
分別為小津安二郎組及木下惠介組。今時今日的讀者必然以為小津
組一定是教人趨之若鶩的頭號選擇，因為小津安二郎的做品經佐藤
忠男、蓮實重彥、唐奴烈治（Donald Richie）及大衛博維爾（David
Bordwell）等國內、外出名學者的強力推介下，於日本國外的讀者心
目中已成立不成動搖的大師地位。然而當時的現實本相，木下惠介
才是國內日本人眼中的電影大師，有志於電影工做的年青人都視投
身进木下組為無尚光榮，今村昌平也不破例（另一重歷史對倒易位
的諷刺）。諷刺的是，因為當年被招攬的年青人絕大部门均以加进
木下組為頭號志願，結果今村昌平在豁拳落敗的情況下，被迫棲身
於小津組之下。後來證明道差别終不相為謀，今村昌平整言對小津
的技法及世界毫無興趣，所以當新成立的日活鼎力大举向年青電影導演
招手，他便毫不考慮改投日活麾下，開始了另一段師事川島雄三的
日子，不過這又是另一段後話了。
今村昌平提到小說〈楢山節考〉發表的時刻，本身正好剛當上副導
演，看過做品後久久未能平復，認為一位震驚文壇的小說家出現了
。事實上，或許是英雄所見略同，深澤七郎也刚好憑它奪得第一屆
的「中心公論新人獎」。後來當傳出木下惠介會改編〈楢山節考〉
為電影，今村昌公允一眾副導演均雀躍不已，坚信他必然能够勝任
應付挑戰。
二十多年後，當今村昌平決定重拍《楢山節考》時，他致電木下惠
介，還把對話記錄下來：
「是木下先生嗎？我是今村……」
「有甚麼事呢？」
「木下先生的《楢山節考》，我看得感動不已。今次我準備把它重
，並且期看得到你的批准应承。」
「那麼……對深澤先生表達了意願了嗎？」
「有，并且已得到他的應許了。」
「原來如斯，我這方面完全沒有問題。」
「实好了，今次我诡计在信州以全實景拍攝，期看以寫實主義的風
格來一試。」
「是嗎？那必然會很辛勤的了，你要好好勤奋往幹！」
「多謝！我必然會全力以赴。」
對話中一方面可見兩個版本之間的精神感化聯繫，更重要的是透露
了一重風格上的取向不合來：今村昌平提及的寫實主義，我們不消
做太複雜的理解，他所指的無寧乃針對木下版全人工佈景於片廠內
完成的人造風格而言（木下版只要最後一場於火車站的月台上，拍
攝遊人到來「楢山節考」傳說之地滑雪做結是實景鏡頭）。事實上
，他後來也提到木下版的全佈景設計，未能把山頂的孤寂足够顯露
，間接削弱了白叟上山頂回歸山神懷抱的神聖莊嚴感覺。此外，舊
版對農民的吃苦勞動生活，交代得較簡單，階級性的刻劃不夠深入
。最後對性的描寫極為不敷，並認為此乃木下組一贯的弱點所在。
正因為此，今村策劃的新版也正好從以上三方面往提出从头詮釋小
說的可能來。
由差異說起
好了，說了那麼久，也是仔細審察兩做差異的時候。撇開一些情節
上的枝節來看，兩個版本有幾個場面可謂有決定性的不合，也從而
令到相互的世界觀大相逕庭。木下版的婆婆阿倫是一徹頭徹尾的正
派扁平人物，她由始至終都為親人著想，對一切的變化均逆來順受
。孫兒朝吉不斷唱歌嘲弄她，孫媳阿松無能卻又饞嘴，阿倫都視若
無睹，只一心為上山做好準備，以求減輕家人的壓力。但在今村版
中，阿倫卻是一喜怒不形於色、工於心計的剛愎人物。對於朝吉的
嘲諷以及阿松的無禮，她外表上甚麼也不動聲息，實質暗地裏在盤
算對策。結果她掌握阿松是村民公敵雨屋家女兒的布景，巧妙用借
刀殺人的計策除往眼中釘。雨屋家生齿眾多，於是在無力自給自足
的情況下，不斷盗取其他村民的收成來渡日，終於被人揭發。正當
全村討論應若何處理這小偷家族（他們家的上一代也是小偷來），
而強硬的懲戒似乎勢在必行之際，阿倫有意表現出一片好意，著阿
松趁三更沒有人看見，帶一些糧食回往救濟家人，結果當晚村人正
好採取行動，把雨屋一家人活生生生坑，連阿松也不破例。更厲害
的是阿倫早已算計到朝吉也是「行刑者」之一，令他眼看著所愛被
殺也無能為力，可算是最深厚进骨的報復。
第二個重要的差異，恰是剛才提及的殺人場面。木下版以一精妙的
鏡頭調動來做暗場交代雨屋家的不測，起首是阿倫挑燈帶兒媳阿玉
到河裏往，把嘉魚的洞窟告之她，以便把捉魚的「絕技」流傳下往
。但透過燈光上的色彩轉變，鏡頭立即拉遠，一大隊村民正好把紮
起來的雨屋家人帶走，而兩人就躲在一旁目擊工作的發生。至於那
隊人往哪裏？雨屋家人的下場為何？電影中一概沒有交代，只以一
句「以後也不要再提起雨屋家」做結罷了。今村版則詳細展现生坑
的過程，此中行刑者和受刑者的猛烈搏鬥，全都在我們面前披露。
更深入的是本來為一懲罰式的全村決議，到執行時竟可看到一眾行
刑者不期然都流露出屠殺所催化出的獸性來，此中激發出來的快感
明顯蓋過了原先的目标。一旦和朝吉的唤天搶地比較，人道的醜惡
可謂教人看得驚心動魄。
第三個關鍵的出进，為阿倫的兒子辰平在送了母親上山後，於回程
時看到鄰人錢屋家的兒子，因為老父又兵衛死也不願上山，於是便
把他從山坡推下崖往，就此了結一切。木下版中的辰平目擊此事後
，衝上前和錢屋兒子肉搏，混亂中把對方同樣摔下崖往。反之在今
村版中，辰平不断為一旁觀者罢了，他並沒有介进，只不過在靜觀
其變，最後也目送錢屋兒子慌張地衝下山離往。
三個場面其實已頗能說明兩者的差别世界觀取向：木下惠介為人本
主義者及道德主義者，反之今村昌平則為天然主義者及寫實主義者
。木下版中的母子面對命運的約造，其實不断持消極的逆來順受態
度；面對人道和宿命之間的衝突，顯得完全無能為力──阿倫的退
縮及面對雨屋家遭遇的反應，都足以說明這方面的特征。但木下惠
介明顯想必定辰安然平静阿倫之間的一重正面的人道光輝（表現於親情
上），既然六合不仁，他唯有透過一個對立面的例子，借錢屋家的
兒子被辰平摔下崖，來必定人於宿命約造下仍有的自主空間──揹
母上山假设是必不得以的話，那仍是一重孝道的表現，但如錢屋兒
子的不肖表現，則必遭到天譴，辰平不過是天命的代办署理人罢了。
而在今村版中，他一早劈頭已把任何的道德考慮拋諸腦後，電影中
的母子無寧乃同流者的關係。他們都順應天命，并且在承受了天命
的原則後（上山得到庇佑的表現），認為一切阻礙這個高尚任务的
障礙都要予以消弭。換句話說，他們乃積極回應面對天命的一夥，
所以辰平竟敢殺父，而阿倫面對丈夫的鬼魂也面無懼色，且婉言無
諱指對方為膽小鬼，可見兩人同樣非省油之燈，由始至終遵守命運
在我手中的自信心。此中對雨屋家生坑的處理，正好帶出上文提及的
階級性刻劃問題。木下版中的雨屋家不過用來帶出六合不仁的慘狀
來；但今村版則正視任何社會都有階級對立的問題，只要揪出階級
敵人，人的獸性魔道便會顯現出來。貧困本來是相互所配合面對的
問題，但當一旦涉及利益上的衝突（雨屋偷其他村民的收成），自
然會激發及合理化報復的行為。不過背後的潛台詞為雨屋家之所以
淪落至此，有一點能够必定的是村中從來沒有守看相助的精神，大
家都各家自掃門前雪，致令適才的人間悲劇才會出現。
和小說對讀
當我拿起深澤七郎的原著小說對讀（採用的為吳惠萍的中譯本，台
北星光96岁首年月版），登時發覺原來三者都各有所侧重。起首，原著
中對阿倫的丈夫全無著墨，一句：「阿倫本年六十九歲，二十年前
死了丈夫」便打發過往；換句話說，今村版中一切與丈夫失蹤甚至
後來鬼魂倏然乍現等所有糾葛，都是今村昌平本身的設計。其次，
對於揹母上山後回程目擊錢屋家兒子把老父推下山的片段，外表上
今村版較為和原著接近，兩者均僅连结旁觀者的角色，對面前的弒
父事务不予介进。但仔細一點審視，又可看出一點相異的端的來：
今村版中的辰平沒有對事务做任何評議，而小說中辰平卻有內心獨
白的交代，想起上山前一晚其他村民曾提醒他：「假设你不想上山
的話，能够從七谷那邊回來。」現在錢屋弒父的地點恰是七谷，於
是辰平才猛然醒覺昨晚說話中的实正含義。至於集體生坑雨屋家的
場面，小說僅以「三天後的晚上，夜裏響起了雜沓的腳步聲，經過
阿倫家的前面，走向後山往。得知雨屋一家人做了壞事而離開村子
的事，已是翌日的早晨。」原來三者中最委婉以及最非血腥的處理
乃小說的版本，更重要的是小說於先前的篇幅曾锐意把雨屋家的命
運和辰平家做對照，認為雨屋家發生的問題非個別事务。他們一家
十二口天然不夠糧食，但辰平家亦有八人，并且都正值精神兴旺之
時，面對的生活壓迫一點也不輕鬆。至於把阿松描述為雨屋家女兒
的安放，則純是今村版的構思，其他兩者都沒有這重人物關係上的
設計。
當我們綜合三者的取捨，即可清晰看出各自的經營脈絡。深澤七郎
著眼的為一時代的宿命悲劇，而此中又不無諷刺，出格表現於對待
白叟的態度上來。佐藤忠男在《木下惠介的電影》（日本芳賀書店
，84岁首年月版）提到〈楢山節考〉中帶出一時代的轉變氣息：過往年
青人都細心聆聽白叟家的訓示，因為生活上沒有其他的情報資訊，
白叟家的經驗就是更大的財富。他們的技術以及聪明，成為受人尊
重的憑依，但當社會逐渐變化之際，其存在的價值便開始被陸續掏
空。小說中正好見到這重轉變中的矛盾，一方面阿倫仍是很多工作
的幕後決策人，兒子辰平討填房以及阿玉往學捉嘉魚的本領，都是
阿倫在張羅打點。不過與此同時，村中對以她為代表的白叟家又益
發不尊重，連孫子朝吉都帶頭高歌來嘲弄阿倫，以至連村中大大小
小的都一并以「鬼婆」來稱唤她。是的，從處理雨屋家的輕描淡化
，明顯見到深澤七郎的中心並非村內的階級矛盾，而雨屋家及辰平
家的對照更強調了各人同坐一條船的慨叹。只不過尷尬的是一方面
傳統的價值已呈崩潰，只要白叟家才相信上山為回歸山神的懷抱（
以至也非百分百堅信，又兵衛恰是一「逃兵」例子），而年青人不
過為了個人利益（少一人爭飯食）才信守風俗下往，以至不過陽奉
陰違罢了（錢屋兒子推老父下山的例子）。另方面又見不到任何價
值觀念改變的契機可能，於是白叟家在失往尊嚴的情況下成為時代
變遷的犧牲品，當然對其别人來說也是一場「他朝君體也不异」的
諷刺。
各先表述的創做
當我們回頭再看三者的取向，大致不能不承認其實各擅勝場，并且
同樣背負著明顯的「做者論」印記，選擇的存棄和三人各自的風格
都有清晰的血脈相連。深澤七郎的創做一贯有濃烈的庶民氣息，其
他做品中常見以白叟為配角的刻劃，傳統價值於現世中的破壞也是
他不断關心的題旨。木下惠介一贯是日本電影導演中闻名的人本主
義者，傳統的人文及倫理價值是他堅持高舉的标的目的，有時以至淪為
濫情沉湎也在所不吝（如《二十四瞳》）。今村昌平則以正視人生
的動物性為著，鏡頭下時刻把人的原始慾念坦裎（如63年的《日本
昆蟲記》），以至對人道的陰暗面也如數家珍般逐个細現（由階級
引申到更複雜及深層的權力運做及收配關係，天然以67年的《人間
蒸發》為著）。換言之，三人即便採用统一的文本（以至其一為原
創者），同樣無礙於融进各自原先個人獨特世界觀的系統之內。於
此，大致連文首引述的巴贊观点：「重要的是差别形式中意義的相
等」，似乎都有點太過守旧狭隘。我倒想起德里達對改編意含的实
正解放詮釋，正如雷爾（Robert B.Bay）的闡釋：電影改編用德里達的
語言來說，並非一對超卓的原創做品之褪色模仿；它是一移接到另
一全新文本中的「引用」，因而不克不及制止地从头展现功用。因而不
單遠非破壞文學源頭意義的處理，改編做為傳播意念的過程，以至
有本雅明（Walter Benjamin）所指的民主味。」（〈「文學與