佛陀眼 ，武士魂，君子义 ——从《红圈》浅谈梅尔维尔片子风气(转载)

　　《红圈》是梅尔维尔的最初第二部做品，与之前的《影子队伍》和《独行杀手》一同被回为其片子风气和创做思惟最成熟的做品，此中《红圈》以最为寒冷深邃的惊悚故事和宗教思维发作了梅尔维尔片子最极端，也是最耀眼的黑炊火。

　　做为信徒无数的警匪惊悚片一代宗师，梅尔维尔的暗中美学与影像风气始末没有被时间冲淡一丝荣耀，如导演乔尔·科恩所说“有关借着一幕幕的戏说故事的更佳体例，不论是被迫或是出于乐趣，你做了自认为合适某场戏的特定抉择。拍完后，将他们组合起来，之后有人看了那部片子，假设发现有些处所前后一贯，他们就会说‘那就是他们的风气’”，梅尔维尔在构成本身的理论与精神操做格局后，固然成片颇多，却近乎始末在创做一部浩荡而绮丽的做品，他们的延续和转化代表了梅尔维尔实正的片子魔力。

　　如《红圈》开篇的字幕所诉，本片的片名和大旨都取自引用19世纪印度教先圣罗摩·克里希那的警句：“当人们就算不了解，在某一天偶尔相遇，无论时间若何改动，他们的道路若何差别，在那一天城市不成制止的在红圈中重聚。”与罗摩参悟差别宗教教义的行为不异，红圈的概念与基督教的原功，释教的宿命论类似，展示在梅尔维尔的片子世界中，就是废除黑白善恶，贵贱长辈次序的暗中社会，人们会在本身必定的道路上碰着必定的人与事，承受必定的精神变化或生命末结。影片《红圈》以吉昂·马利亚·沃隆特扮演的弗戈火车越狱与阿兰·德龙扮演的科里提早出狱的平行论述为初步，以警督马迪的疯狂逃捕与三人组筹谋及施行盗宝为颠末，以马迪率队团灭盗宝三人组与马迪在像警长述职时精神彻底丢失为结局，整体构造松紧有序，在一般的故事逻辑中，梅尔维尔依靠明显且数量较少的配角群修建了影片的关系主体以及“红圈哲学”的次要寄放处。

　　梅尔维尔的故事往往都以最简白的面孔，更高深的进接，最冰凉的收场闪现，《红圈》一片最为人熟知的段落当属时常超越20分钟，而几乎实现零台词的珠宝行黑夜奇袭，此段中，从弗戈与科里进进珠宝行，掌握住保安，到简森前来集合，神枪一击翻开保险闸，最初三人先后撤离以及保安触发报警器，堪称运用了最为写实的镜头设想以及舍弃台词助力后的纯肢体影像描绘，三位男配角的演出难度也在那种情况中到达了两个顶点，一方面没有台词分离精神，且有面罩遮挡，能够集中于动做发力，另一方面，仅仅能依靠肢体复原严重惊险的盗宝案过程，稍有松弛，便能被看出错位和破绽，好在三人均是法国顶尖男演员，在梅尔维尔的批示下展示了三枪客的冷酷与决绝，弗戈代表的粗放和豪野，一如吉昂·马利亚·沃隆特协做的另一巨匠瑟吉欧·莱昂内的通心粉西部片中的一类牛仔，以《黄 镖客》中的Tuco更具代表性；科里高雅沉着，在窃取艺术品的过程中，其本身凝望女石像的行为也仿佛融进了艺术自己；简森遭到警探荣誉的摈除，在嗜酒和狙击中依靠立功动作做出新原则下的抉择，舍弃本就虚假的正邪看，进进了重塑自我的极路。梅式片子往往依靠立功现场的传神再现来造造片子兴致点和情节飞腾，功犯们固然不及小偷沉着，难比骗子沉着，却也如立功片巨匠希区柯克所言有着一定的高雅和自信，一如古龙小说中的悍贼别具风骨，在遗做《大破晓》中，收场的银行夺劫段落将梅尔维尔的“盗帅”形象先行于故事便停止了丰裕，在急促的剪辑和首尾长镜头的组合下，偷盗过程虽有破绽（伤员的呈现牵引整个故事开展），却难再更实在，巴黎晨雾中，留下的是法国黑色片子中最完美的漂移和尾影。

　　除了导演关于警匪惊悚故事的超卓把控，梅尔维尔片子不成不谈的当属其黑色片子的摄影。蔡亮堂导演曾评判“永久只能是笔，而不是眼睛。”那是在强调摄影机背后的报酬机器付与的写做意识，摄影机的文字就是光线与色彩，《红圈》傍边我们能够领略彩色片期间最典型的梅尔维尔画面风气。为本片掌镜的是梅尔维尔御用摄影师亨利·笛卡，被尊为法国新海潮前驱的梅尔维尔拥有的那位黄金同伴也是特吕弗《四百击》，麻布洛尔《表兄弟》，路易·马勒《通往绞刑架的电梯》的摄影师，在与一寡新海潮导演展开协做的同时，梅尔维尔美学的开展和成熟在很大水平上也有赖于亨利·笛卡的巨匠级运镜，在两人较早协做的黑色片子《赌徒鲍伯》中，亨利·笛卡便运用黑白菲林造造出了极具视觉渗入力的阴郁画面，同时也在构图上释放了影响力延续至今的梅式站位，以鲍伯率队动作于一楼大厅中的放哨和进击为例，小队成员在齐整静态与灰冷画面共同近乎完美，后来我们能够看到昆汀，杜琪峰等浩瀚导演都毫不避忌的秉承了那种风气。在《红圈》中，得到了色彩的辅助，亨利·笛卡延续了《独行杀手》以来，借助温和画量反衬片子内容严厉冰凉的特殊手法，即便阿兰德龙蓄起胡须，照旧能延续《独行杀手》中武士式的崇高和酷感。在原则镜头与长焦镜头的运用上，我们往往会在大量的房间相持或谈话镜头中看到平行视角与原则镜头的共同运用，而在室外的潜行盗宝和警匪交战中，长焦镜头的频频利用则给与了看寡最丰裕的画面表示，梅尔维尔的忠实信徒吴宇森也曾表达“我习惯于只用两种镜头构图，十分广的广角与极端长的看远镜头...看远镜头用来做特写，因为那可以创造与演员的‘相会’。我喜欢极端，那付与镜头一种存在感，所以我喜欢极端，我对极端之间的任何工具不感兴致。”能够说吴宇森在本身的港影爆裂动做风气中进化了梅尔维尔与亨利·笛卡的镜头意识。

　　梅尔维尔在蒙太奇与长镜头的抉择上也有着本身特殊的规则，一方面以蒙太奇废除现实的纷杂，另一方面以长镜头重组现实的冰凉。《红圈》中弗戈与科里初次相遇，枪杀强盗互相挽救一段中，梅尔维尔运用大量中景的切换造造了最有持续性和可看性的“黄雀在后”式戏码；在《独行杀手》中，闻名的巴黎地铁逃逐戏，导演给了杀手大量近身特写共同川流不息的人群，以剪辑的节拍感与变焦打破了画面元素过多而产生的紊乱；在长镜头的运用上，梅尔维尔同样不受时空限造，在《眼线》开片，导演运用近4分钟的陌头长镜头造造了片子最根本的凄凉感和男配角的孤寂，其后他也在与其女友的对话中应证了他不彻底相信任何人的孤魂原则，在《红圈》中，珠宝行夺劫案内的长镜头则能够造造写实感和恐慌情感，有趣的是，梅尔维尔往往都不会让本身故事中的立功动作圆满完成，因而撤离戏往往触目惊心，但那些段落也大多由长镜头完成。

　　梅尔维尔片子中惯有的一些特殊元素，也是对丰裕其做品风气的填补。酒厅或高档餐馆与此中的歌舞演出是梅尔维尔警匪故事中必有的地点和情节，会聚在那个象征了法国社会中产消遣闲暇及黑帮设立巢穴的极为普及的地带，往往是仆人公汇见上级或施行使命的各类琐碎动作，梅尔维尔回绝间接描画悲苦的底层社会，但描绘城市豪华一面也并非为了表示本身的身份和欲看，而在于造造一种英雄情感，那也与深入影响其的美国黑帮片子的意识形态息息相关，同时梅尔维尔也承认本身做品中的“英雄”施行本身一定的任务，并将其称做“一个创做者最天然的权力。”

　　梅尔维尔也钟爱大型犬，时常与仆人翁同时呈现，象征了力量与忠义。

　　思惟性与延续性是梅尔维尔征服看寡的最初一枪，回结起来，在其成熟期的所有做品中都有着一脉相承的创做诉乞降精神寄主。起首是宗教精神要义的现实闪现，以《红圈》与印度教的联系关系最为凸起，梅尔维尔借助本身简白热诚的故事，以特殊的腔调在本身的社会中以影像停止查验，弗戈、科里、简森、马迪在“血环”内与其他未被放大的生灵一同遵照着因果往复的游戏规则，互相转化与合成；其次是持久影响梅尔维尔的日本武士文化，在大量的日本社会片子影响下，梅尔维尔通过本身做品中的一匹匹孤狼在巴黎陌头新生了属于西方世界的改进武士道，且梅尔维尔无限放大了个别的孤单与不成进侵，如《独行杀手》开片字幕所述“武士是最孤单的，也许除了林中猛虎可与之比拟。”；梅尔维尔在《红圈》中留下了差别于其他做品，却又是最为深远的是殊途同回的君子情意，是以死赎得灵魂交合的大无畏，尔后在更重友谊的香江之上，吴宇森、杜琪峰等人以各自的影像道路延续了那份男性间最地道的照顾情感。孟凡利

　　梅尔维尔片子的风气之所以经得住片子史的查验，回根到底是当时代任务悄无声音被根植在其做者立场中，做为黑色片子的降生地，巴黎同时是梅尔维尔的天堂与天堂，做为百年片子长河中更具生命力的一条支流，梅尔维尔与他的孤狼美学势必陆续奔驰与澎湃。