明杂剧《歌代啸》荒谬特征论
张晓欧
较多的研究者认为《歌代啸》系徐渭所做，也有人疑为伪托，明人袁宏道在《歌代啸》序中就说：“歌代啸不知谁做”，只是“说者谓出自文长”，1而清手本则签名为徐文长撰。近时有研究者认为《歌代啸》“其思惟倾向和文词与徐其他做品不类似”，2一些学人虽没有十足的证据证明徐渭便是“虎林冲和居士”3但仍是把那个帐算在他的头上，如编录五百二十三种明代杂剧的《明代杂剧全目》中，便将那部做品列在徐渭名下，4也有人从徐渭的生平、创做主张、《四声猿》与《歌代啸》类似之处等多方面进手，详尽阐述了《歌代啸》的回属。5固然至今为行说《歌代啸》是徐渭所做仍是非徐渭所做，都是没有足够的证据，不外人们仍是期看把那一奇做与怪杰相联。
荒谬剧《歌代啸》是中国戏曲史上一部奇诡之做，它的思惟价值、审美价值都远非一般的风趣调笑之做可相比，但历来没有得到应有的重视，在著录明代杂剧的专书《远山堂剧品》以及《也是园躲书古今杂剧目次》和《重订曲海总目》中难觅其踪迹，学术界对它的评判不高，以至认为它“写得浅薄显露，失于剪裁提炼，兴趣也难免庸俗”、6 “内容不敷安康”，7当然更谈不上对它的深进研究了，以致于那么一个荒谬绝伦、空前绝后、独树一帜的优良做品不断被萧瑟，那不免难免是不公允的。
《歌代啸》充满了荒谬意识。做者声称该剧是遭到民间鄙谚的启发，敷衍而成四个小戏的，那四句鄙谚为，“没处泄愤的，是冬瓜走往，拿瓠子出气；有心嫁祸的，是丈母牙疼，灸女婿脚跟；眼迷是曲的，是张秃帽子，喊李秃往戴；胸横人我的，是明知故犯，禁苍生点灯。”写了三清看张僧人的冬瓜被李僧人偷走，本身却相信李僧人编造的冬瓜成精的谎话，拿瓠子出气。李僧人与王辑迪的妻子吴氏约会，被吴氏的母亲碰见，便冒充牙医开了个丈母娘牙痛灸女婿的脚后跟的奇方给她治病。王辑迪以帽子为证，控告李僧人，却使得张僧人进狱。州官奶奶在后堂放火，苍生前来救火，州官不单不赏，反而命令禁绝苍生点灯的故事。该剧描画的是一个丑恶的世界，几乎就没有善的存在，全剧没有一个是正面人物。剧做家用荒谬的艺术手法揭露了种种黑白倒置、长短不辨的社会现象，寓歌于哭，以歌代啸，辛辣地挖苦了封建社会宗教的虚假和政治的暗中，同时也表示了做者对那个社会和人道的不满和失看。无论是在思惟内容、艺术表示形式上，仍是剧做家的创做精神上，《歌代啸》与西方的“荒谬派戏剧”都有诸多类似之处，对其停止比力阐发，改动以往对《歌代啸》只是停留在“挖苦喜剧”或“挖苦性闹剧”层面上的熟悉，很有需要。
一、荒谬的戏剧揭露荒谬的现实 “荒谬派”是20世纪50年代产生在西方的一个戏剧门户。荒谬派戏剧代表做家尤金#8226;尤内斯库在阐述卡夫卡的一篇文章里说到：“‘荒谬’指的是欠缺目标……与宗教、形而上学和超验性断了根，人就成了个迷路人；其所有动作便变得毫无意义、荒谬和毫无用途。”8 现实的残暴让人们的心理上产生了极大的惧怕，荒谬派戏剧恰是反映了战后西方社会，人们从心里深处对本钱主义现实的虚无感。被认为是一些“边沿”性人物的荒谬派戏剧家贝克特、尤内斯库、热内等人，把本身看做是个孤单的局外人，封锁并孤立在本身的世界里。他们认定现实世界是荒谬的、不合理的；人处在那个非理性的世界中，对外在世界既无法理解，也力所不及，丧失“自我”，成为“非人”，人的存在和不存在都是毫无意义的。尤内斯库就曾经说：“关于那个世界，除了人生苦短和野蛮、虚荣与愤慨、空虚与狠毒无用的仇恨之外我别无其他印象。”9《歌代啸》被称为“愤世之书”，徐渭通过那部荒谬剧，来控诉那个虚假的社会，表示心中的悲忿，在收场的[临江仙]中，做者写道：“世界原称缺陷，情面自古刁钻。” 那与荒谬派剧做家对世界的观点千篇一律。墨明皇朝高度集权的统治，使那个社会动乱不安，暗中的政治和丑恶的现实将人们的期看无情地打坏，世界变得残暴与荒谬，残留在人们心中的只要无法与失看。徐渭才调横溢，鄙视世俗，但生不逢时，一生受尽耻辱与不服，小我履历也充满了悲剧色彩，在记述本身生平履历的《畸谱》中，他以“畸”人自况，以“畸”字总结本身的一生，他看尽了人世的丑恶，却又无力改动它的“缺陷”与“刁钻”，那个荒唐的世界将他熬煎得近乎疯狂，末于他以掀天揭地之势向那个世界发出了心中的呐喊。剧做家把对人情冷暖的感悟及对非理性世界失看的剖明，以一种“荒谬”的戏剧形式实在地展示在我们面前，在显示了世界的荒谬性和人心邪恶的残暴事实的同时，从头审阅了虚假的传统道德理念给人类形成的灾难，并在迷途中觅觅已经丧失了的自信心。
二、用荒谬的情节来表示严厉的内容。《歌代啸》全剧充满着荒谬的色彩，理性与非理性、生活逻辑与反生活逻辑之间的抵触构成了情节上的荒谬性，令人捧腹的表象背后隐躲着哄骗狡诈、长短不辩，人道被扭曲的“丑”世界。剧中李僧人做尽恶事，不只偷人冬瓜、与人妻室偷情并且还诬蔑张僧人，他随意瞎编乱造了一个什么瓜果成精，冬瓜精逃跑的故事，好笑的是张僧人却信认为实，就连长工都愚蠢地说：“此想甚是有理，衣服又是不黄不绿的，岂不是冬瓜颜色。据此看来，那些寡男女肯定是茄豆等精了”。又好比王辑迪丈母娘牙痛，李僧人冒充牙医给她开了个“海上仙方”，那个“海上仙方”就是灸女婿的脚后跟， “我晓得治鸟牙！我只记得师父说，凡牙痛者要灸闾续骨。我晓得闾续是甚么，想来或是女婿，待我说与他，也是个阴骘。”“他女婿一身都是骨头，灸他那一处的是？有了，只捡他一块不致命所在灸他娘。” 丈母娘牙痛要灸女婿的脚后跟才气医好，那几乎是天方夜谭，可寡街邻对那“海上仙方”奇异的成效却坚信不疑。州官在“洞烛奸邪”的公堂上不查明工作本相却沉浸起女犯姿色。那些天南地北的荒谬情节在剧中触目皆是，那些情节的背后我们看到做者的立场是严厉的，固然是“莫须有多么跷蹊事”，10但却把现实生活中的矛盾和丑恶无情表露无遗，“凭他倒置事，曲付等闲看”，11游国恩等编写的《中国文学史》指出，《歌代啸》的特征“是通过荒谬不经的情节，漫画化的人物群像和饶有幽默的语言，突现出种种长短倒置、善恶不分的社会相，特殊是揭露了佛门的陈旧迂腐与官场的暗中。”12具有“抟捖乾坤、掀翻宇宙”之势。13而与此之异曲同工的西方荒谬派戏剧，无论是在主题、情节仍是内容、形式等方面，都是荒谬至极，人们已经无法再用传统的美学原则和戏剧理念来评判任何一部荒谬派做品了。被认为是西方荒谬派里程碑式的做品——《期待戈多》，剧中人物不明身份、无布景的，对话既无核心又无意义，全剧情节围绕“期待戈多”展开，情节自己就很荒谬，因为根本上就没什么情节，剧中“戈多”是谁？为什么要等他？谁也不晓得，那始末是个解不开的谜，但他事实是谁已经不重要了，重要的是剧做家通过他来表示了普及存在的人道素质，“期待”成为人们的精神拜托。用荒谬好笑的情节来表示严厉的内容，使得相隔四个多世纪的戏剧家不测相逢，正所谓：“游戏之笔，前人所不甚重视。要其意以风趣当铸鼎，非漫做也。”14
三、喜剧的形式表达悲剧的主题。有人把《歌代啸》看做“是一个具有严厉内容的闹剧”，15也有人认为，“就情节说，那是一篇喜剧”，16嬉笑怒骂、嘲笑嘲弄、风趣戏谑、诙谐调侃在剧中到处可见，“自始至末连结着闹剧、趣剧的气氛。”17其实，做者只是抉择了轻松的喜剧形式，好比佛门门生本应谈经论偈，张僧人、李僧人出口却是酒色财利，剧做家用调笑的手法将不守清规的无耻之徒的形象描述得栩栩如生。州官以风趣好笑的理由“眠晏则起迟，有旷时日，一害也；灯张则油费，财用不节，二害也；防疏则变起，多惹事端，三害也。一不点，则适寐兴之害，省油烛之费，无疏失之虞，岂非三利乎？” 来制止苍生点灯。当苍生问，“奶奶如点灯，爷怎处？”州官道，“奶奶整天价放火，何须点灯？” 做者把暗淡的政治、病态的社会和虚假的宗教的面纱彻底撕破，赤裸裸地摊在人们面前，让人们在笑声中透过现象看清其素质，从而引发出对一般人道的唤唤。所谓狂歌当哭，做者以喜中躲悲、以乐写哀的创做手法，揭露了压制人道的旧轨制，以冷峻超脱而又狂放不驯的喜剧形式，引导读者上升到一个更高的抱负境域，故日本学者青木正儿指出：《歌代啸》在“明清风趣剧中最为出色，不容别人跟随者”。18
以“喜”写“悲”，用喜剧的手法表示悲剧的内容，同样的手法在西方荒谬派剧做家的创做中到处可见。尤内斯库的《椅子》摘用了风趣好笑的喜剧形式，表示两个丑恶不胜的老夫妻，穿越在舞台上数量越来越多的空椅子中间和“客人”们扳谈，脸色夸饰、语无伦次，尤内斯库本人将它称为“悲剧式闹剧”。他直抒己见地说：“在我的剧做里，我试图以喜剧手法处置既荒唐又痛苦的人生戏剧。”19那种喜剧的表示形式中，蕴涵着人类所处的荒谬境地，承载着悲剧性量的内容。
四、以叛逆的姿势向传统挑战。西方荒谬派戏剧家打着“反戏剧”的旗号对传统戏剧从内容到形式予以反拨。放弃构造、语言上、情节上的逻辑性和连接性，置戏剧抵触、舞台标准、悲剧和喜剧边界等因素于掉臂，打破传统的戏剧构造，有意摘用一些四分五裂的舞台形象，使荒谬的内容与荒谬的形式到达同一。徐渭同样是以“背叛者”形象呈现的，《歌代啸》在许多方面都表示对传统戏剧的叛逆，如构造上对元杂剧的体系体例有所打破，四个小戏每一段不称“折”而称“出”，“楔子”不再是剧情的一部门，而是以[临江仙]收场来叙说全剧大意，没有定场诗，杂剧正名不放在剧末而是在卷首，人物动做脸色不消“科”而用“介”等。此外，剧中人物都是漫画化的，全剧没有正面人物，次要人物都是净、丑角色，并且大部门没有详细的名字，只是用 “张僧人”、“李僧人”、“州官”、“州官奶奶”那些表白身份的称唤，那和西方荒谬派戏剧做品极为类似。如热内的《阳台》中的“法官”、“差人”，阿尔比《美国之梦》中的“姥姥”、“母亲”等，力求使人物形象笼统化，以表达他们的荒谬境况带有普及意义。《歌代啸》在语言上的“反传统”表现在以本质见长，“以描写调笑为主，一切鄙谈猥事俱可进调，故无取乎雅言。”20曲词全用白话，几乎不消任何典故。赵景深在《戏曲笔谈》中称徐渭：“不屑吠影吠声。他的语言虽不完满是人民口头话的语言，但它别致活泼、出人不测、切合现实、富有幽默，实如他本身所说，能令人‘如冷水浇背，陡然一惊’。”21而西方荒谬派在语言上“反传统”，则表示在语言的四分五裂、无意义的、毫无逻辑的，同样给人思惟上的震动。《歌代啸》斗胆打破了传统戏剧的旧习，构成了它特殊的艺术风气，不管在内容仍是表示形式上，都成为中国戏曲中“反传统”的范例。
当然，杂剧《歌代啸》与西方的荒谬派戏剧仍是有区此外，西方的荒谬派戏剧是以存在主义为哲学根底的，而《歌代啸》是植根在中国深挚的民族传统文化的土壤里的。西方的荒谬派戏剧不太重视故工作节，而《歌代啸》仍是以李僧人为主线来串联四个小戏的。西方的荒谬派戏剧不重视人物塑造，做品中的人物都是无所事事、唠絮聒叨的，不晓得本身要干什么。而《歌代啸》中，做者仍是描绘了不学无术的李僧人、昏庸无能的州官、嚣张自恣的州官奶奶等人物形象。总的说来，《歌代啸》与西方的荒谬派戏剧在荒谬的情节、喜剧的表示形式以及对传统的叛逆等多方面的特征仍是相通的。
西方荒谬派戏剧被介绍到中国，是在上世纪七、八十年代，那种“反戏剧”的款式很快为中国的戏剧家们所注目，一些类似西方“荒谬派戏剧”的做品随之便呈现在中国舞台上，一些研究者即认为“荒谬”其其实中国古已有之，从《庄子》的“荒谬”精神起头，到魏晋的志怪小说和唐人传奇，将元、明期间戏曲中呈现的一些以仙人鬼魅为描写对象或剧中呈现神鬼形象的做品和一些梦幻戏，都称为 “荒谬剧”或“中国式荒谬剧”。22那种归纳综合几有些牵强，那些戏剧中呈现的所谓“荒谬”只不外是做者的一种浪漫的表示形式罢了，其实不能构成全剧的荒谬性。我们揣度一部做品的艺术倾向应该成立在对做品的整体掌握上，而不是仅仅根据具有某种色彩的部分、片段匆忙下结论。事实上，就目前所能看到的做品，无论是剧情修建、主题传达，仍是艺术表示形式等各方面与西方荒谬派戏剧最为接近的，能够说元、明、清三代仅《歌代啸》一部，《歌代啸》是中国古代戏剧中一部实正意义上的荒谬剧，那部在思惟和艺术上都有极高价值的戏剧做品应该在中国古代戏剧史上占有一席。
正文：
1 袁宏道《〈歌代啸〉序》，《徐渭集》第四册，中华书局1983年版，第1360页。
2《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出书社1985 版，第475页。
3《歌代啸》凡例，《徐渭集》第四册，中华书局1983年版，第1232页。
4 傅惜华《明代杂剧全目》，做家出书社1958年版，第100页。
5 安子《〈歌代啸〉回属辨》，《安徽新戏》，1990第1期。
6《中国大百科全书#8226;戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出书社1983年版，第519页。徐子方《明杂剧史》亦如是说，见《明杂剧史》，中华书局2003年版，第261页。
7 郑雷《仙才逸笔 羯鼓狂歌——徐渭和他的杂剧》，《大舞台》，1997年第6期。
8（英）马丁#8226;艾斯林《荒谬派戏剧》，中国戏剧出书社1992年版，第6页。
9 同8，第122页。
10《歌代啸》，《徐渭集》第四册，中华书局出书1983年版，第1273页。
11《歌代啸》楔子，《徐渭集》第四册，中华书局出书1983年版，第1233页。
12 游国恩等《中国文学史》第四册，人民文学出书社1980年版，第71-72页。
13 袁宏道《〈歌代啸〉序》，《徐渭集》第四册，中华书局1983年版，第1360页。
14《歌代啸》手本影印，柳诒征跋，南京国粹藏书楼，1931年，见许金榜《〈歌代啸〉初探》， 《山东师范大学学报》，1984年第四期。
15 游国恩等《中国文学史》第四册，人民文学出书社1980年版，第71-72页。
16 陈瘦竹《徐渭的挖苦喜剧〈歌代啸〉》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教导出书社1999年版，第604页。
17 叶长海《〈四声猿〉与〈歌代啸〉的喜剧艺术》，《曲学与戏剧学》，学林出书社1999年版，第232页。
18 转引自许金榜《中国戏曲文学史》，中国文学出书社1994年版，第269页。
19《外国现代剧做家论剧做》，中国社会科学出书社1982年版，第303页。
20《歌代啸》凡例，《徐渭集》第四册，中华书局1983年版，第1232页
21 赵景深《明代的戏曲和散曲》，《戏曲笔谈》，中华书局1962年版，第51页。
22 见全秋菊《论明代的荒谬戏剧》，《中山大学学报》1999年第5期。徐文凯《“满纸荒唐言、一把辛酸泪”——论中国古代戏剧中的荒谬性》，《艺术百家》1998年第1期。
（做者系上海戏剧学院硕士研究生）
原载《上海戏剧》2004年第7期