诗语的构成技法
段 维
跟着中华传统文化的复兴，写旧体诗词的人日益增加，据说日产量超越全唐诗的总和。但数量事实不等于量量。那些海量的诗词中，其实精品其实不多。很多所谓的诗词不外是随意吐出的顺口溜、契合形式标准的格律溜，也有相当一部门是屡遭诟病的“老干体”，当然也有一些颇受争议的所谓逃求新变的“尝试体”。那些问题的呈现，溯其原因无疑是多方面的，但此中的“语言”问题能够说是一个十分关键的因素。那么如许才算是诗的语言呢？
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1.逃求诗味宜擅用赋比兴
叶嘉莹先生在《境域说与中国传统诗说之关系》一文中，明白提到在中国传统文化中，用来表示感发之生命的三种最根本的体例，那就是“赋、比、兴”（据说是由墨熹总结出来的）。“赋”就是不以物的形象为感发前言，而以间接的论述来表达心里冲动的办法，叶嘉莹先生称为为“即物即心”之法。如韦庄《菩萨蛮》中“人人尽说江南好，游人只合江南老”，以及“劝君今夜须沉浸，樽前莫话明朝事”等文句。那类做品传达的兴发冲动之感化，不在于对物的形象描述，而是曲呈其事。若要制止平平，力图出彩，叙写时就要靠炼字、句法的活用以及比照角度的拔取。刚举的两例，就是拔取“比照”的角度。“比”就是比方。如李贺《马诗》之“大漠沙如雪，燕山月似钩”就是如斯。那是一种“以心拟物”的有心相比，叶嘉莹先生称为“由心及物”。“兴”是指借物起兴，即借一物引起所咏之辞或所抒之情。如李煜《相见欢》初步“林花谢了春红，太渐渐”之句，就明显表示了大天然之节气景物对人心引发的冲动。那是一种“由物感心”的无意感发，叶嘉莹先生称为“由物及心”。有时“比”和“兴”二者难以区分，就统称为比兴。用比如兴，就是诗意不要大白地说出，给读者以联想的空间。杜甫《洗戎马》结句“安得勇士挽天河，尽洗甲兵长不消”（“兴”），那比说“何时干戈息，四海无战尘”（“赋”）要高明得多。前人以水喻愁的句子有——李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”秦少游：“落红万点愁如海。”贺铸：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”贺方回以三种物象比方愁思之多，尤为别致。李后主很有名的句子是：“问君能有多少愁？好似一江春水向东流。”同时，他还有“自是人生长恨水长东”如许的句子。周汝昌先生在讲到李煜那两个句子时，提到顾随先生的观点。顾先生认为，“问君能有多少愁？好似一江春水向东流”，其美中不敷在“好似”，盖明喻不如暗喻，一道破“如”“似”，意味便浅。而“自是人生长恨水长东”，刚好免往此一微疵，使尽泯”比方“之迹，而笔致转高一层。对此，我有差别观点。李煜初次写出“问君能有多少愁？好似一江春水向东流”如许的句子，是令人冷艳的，并且意象十分新鲜，画面感非常感强烈。与之比拟，“自是人生长恨水长东”的意象则有些涩滞，没有前者那样明丽晓畅。当然那是小我观点，各人本身能够辨识。前人或名家的看点只是供给参考，重在本身领略、辨认，构成本身的观点。
2.诗语应当用文言范式来写
用文言范式写做，并非说一字一句都必需用古奥的文言文，而是指按文言文的遣词造句规则来整合语素。一些新词时语完全能够整合进诗词之中，关键是看能否化用得浑融无迹。
要很好地整合新词时语，有三种最简便的办法：一是用好对仗格局，二是用好文言虚词，三是重视新旧词语的配伍。拓展地说一句，写“时政诗”碰着一些概念、术语避无可避时，能够将其视做“新词时语”来对待，处置办法完全能够借鉴以下所讲。
先看第一种情状：
对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，能够说是由骈偶开展而成的，对仗自己应该也是一种骈偶。各人晓得，对仗是律诗的核心部门，有一品种似顶梁柱的感化。它具有句读对称、平仄相反、上下句联系关系密切等特征，那天然也就构成了一种比力严厉的文言范式，新词时语嵌进此中，无疑就天然地遵守了那种范式。举闻名收集词人李子（曾少立）的词为例：
鹧鸪天
李 子
生活本来亦简单，非关梦远与灯阑。奔走地铁工具线，俯仰薪金上下班。
无一病，有三餐，足堪亲朋报安然。偏生滋味还推敲，为择言辞久默然。
词中“奔走”“俯仰”“地铁”“薪金”都是新词时语，但通过纳进对仗格局，我们读起来其实不觉得高耸。
再看第二种情状：
旧体诗中运用新词语，大都情状下不成能像“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家、古道西风瘦马”那样做“列锦”处置，而是以运用文言虚词对新词时语停止“粘合”为宜。新词时语在文言虚词的粘合下，能到达某种水平上的新旧平衡。举无认为名的一首七律为例：
艳 遇
相逢红颜上酒楼，小资情调一匙愁。
心如桌平民掀角，口似餐刀话截头。
花拒国营宁受雨，梦逃城管不由秋。
霓虹架亮灯桥处，可有豪车载远游。
诗中的“桌布”“餐刀”“国营”“城管”等都是典型的新词时语，而用“如”“似”“宁”“不”等文言虚词，在诗中起到了对新词时语的粘协感化。
最初看第三种情状：
配伍，原指把两种或两种以上的药物共同起来同时利用。药物配伍之后能够加强药理感化、削弱毒性或刺激性，避免副感化、矫正恶味。那里借用来指传统词语与重生词语搭配利用，使重生词语显得不那么高耸、刺眼。辜学超在《段维时政七律小议》一文中讲到，关于时语进诗，魏新河先生曾说，现代词汇进诗要慎重。一句之中若有现代词汇，必需辅以诗词色彩较浓的词汇停止调剂，不然就随便白过甚。
那里有一个问题需要提出来讨论，诗句中的“配伍”比例若何掌握呢？是新旧对等，仍是旧多新少抑或相反？假设我们把当下旧体诗划分为“雅言诗”和“白话诗”，将详细词语划分为“旧词”和“新词”的话，那么，前述例子根本上属于雅言诗范围，其词语显然也是旧词的比重远大于新词。那么那种现象在“白话诗”中也同样成立吗？我们先看一些成例。李子以独具特色的“白话词”竖起了“李子体”的大旗，但他为数不多的诗做中也有将新词时语用得较好的例子：
故人之京纪饮
帝京灯火夜缤纷，我自楚湘君自秦。
曾戏掌纹论命运，末知脚印是保存。
中年亦有将军肚，盛世俱非下岗人。
语到深心已深醒，一杯浊酒泼尘凡。
诗中的“掌纹”“将军”“下岗人”都是新词语，在诗中所占的比例其实不大，传统的词语仍然占据优势比例。反过来也阐明，李子的“白话”在诗中表示得其实不足够。那我们再看比李子的白话诗更“白”一些的伍锡学的一首诗：
车 水
南风过池塘，清水荡晴波。
我同新队长，车水灌新禾。
往年遭虫害，口粮四百多。
今岁苗架好，风里舞婆娑。
农人无别愿，餐餐饭满锅。
为了盘中餐，两脚快如梭。
那首古风中新词时语触目皆是，无需列举。那么能否能够说，白话诗的底色自己就是以“新”为基调的，那么更“新”的新词时语天然会占有绝对优势呢？当然，那里的前提是你的白话要“白”得彻底才行。
需要填补阐明的是，前述几种办法，其实都是在消解新词时语在“雅言诗”中形成的不和谐因素，或许完全能够抑或原来就该综合起来运用。仍是举我本身的诗例便利：
四十八岁生日感念
天命应知细检无，时浇块垒放粗疏。
二三黑客挠狂也，四五红颜感旧乎？
日月尽销青玉案，浮沉漫注紫砂壶。
汀洲偶拾疮痍铁，都道秦皇汉武车。
诗中的“黑客”“挠狂”是更新一点的收集词语，将其放进对仗格局，同时辅以“也”“乎”那些文言虚词，使收集新词时语显得并非那么高耸。恰是因为考虑到对仗因素，我的新词时语次要运用在律诗中，出格是七律中。因为五律联句字数少，难以腾挪与平衡，所以用起来要更困难一些。依小我的体验，诗成之后，还应多吟诵几遍，以求气韵顺畅、音律协调。
3.重视语言上的“立异”
（1）吸收白话
呜喂几声惊鹤起，冲天一箭射穿蓝。——段维《东湖水岸即景》
青眼横波威士忌，白头冷艳曼陀罗。——滕伟明《杂录五首之一》
那两联都是吸收其时白话的做法。“呜喂”一词是白话，是我的家乡鄂东英山乡民碰着闷热之际，用力唤唤风的号子。那里引用过来为的是引出下句，即号子把野鹤惊飞了。“曼陀罗”就是凡是说的喇叭花。趁便说一句，诗词中更好不要间接用西文字母或阿拉伯数字之类的工具。如Whisky，可像滕伟明先生一样先翻译成“威士忌”后再进诗。但聂绀弩先生就用过字母进诗。如：《有赠》：“龄官戏串牢坑里，阿Q人生六合间。”那种做法不宜倡议，因为平仄只是针对汉字而言的。必然要用，能够沿着鲁迅先生考证“阿Q”名字到底应该怎么写的构想，将“阿Q”翻译成“阿贵”或“阿桂”后再进诗。当然，碰着极特殊的情状避无可避时，西文字母、阿拉伯数字也应该放可平可仄的字位，如七言诗的一、三、五字，或五言诗的或一或三字处。如我的一首七律《参与学校第六届教学节开幕式所思所感》，其颔联为：“潮兴商海鞋轻湿，文傍C刊谁厚非？”那里的“C刊”是中文核心期刊的简称，十分时髦，大都人都大白其意，而此外字词又无法替代，故只好如斯处置。
再就是吸收白话，必需对白话停止需要的提炼。假设不加提炼而间接引用，有可能成为“口水诗”。
(2)拼合熟语
林纾先生在《畏庐论文》中讲到：词中之拼字法，盖用通俗经眼之字，一经凑合，便生异看。如“花”“柳”者，常用字也，“昏”“暝”二字亦然；一拼为“柳昏花暝”则异矣。“玉”“香”者，常用字也，“娇”“怨”二字亦然；一拼为“玉娇香怨”则异矣。“烟”“雨”者，常用字也，“颦”“恨”二字亦然；一拼为“恨烟颦雨”则异矣。“绮”“罗”常用字也，“愁”“恨”二字亦然；一拼为“愁罗恨绮”则异矣……
林先生所举之例，偏于婉约；而毛主席诗词中的那类拼合则有刚有柔，豪婉兼备。例如：万水千山、天崩地裂翻天覆地、倒海翻江、虎踞龙盘、天高云淡、红妆素裹、莺歌燕舞、山高路远、枯木朽株、愁思恨缕，等等。
（3）拆分红语-熟语
那又分两类。一是间接拆分；二是间接拆分。
间接拆分就是把成语-熟语（多为四字）拆开来利用（两个字一组）或者语序略加改变后利用。前者好比，“春夏秋冬”对仗“阴晴圆缺”，那是成语相对，显得因袭过重。假设我们拆分红“春夏”对仗“阴晴”；“秋冬”对仗“圆缺”，就不那么打眼了。后者看我的一句词：
嗓子比锣还要破——段维《破阵子·村落严防新型冠状病毒传染肺炎》
“嗓子比锣还要破”，就是由“破锣嗓子”改变而来的。
间接拆分就是运用诗的句读（那里指诗的诵读节拍），黑暗把成语-熟语拆分在差别的句读节拍之中。正如林从龙先生所说：“四字成语，放在三四五六字处，殊觉活泼，此乃造句之一法，在对句中尤显，‘才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻。’”（清袁牧诗句）那是什么事理呢？本来七言句的节拍是上四下三，四字成语用在阿谁处所，念来有两字属上，两字属下，就有目生化的觉得，似乎产生了新的意义。假设超越四个字的成语，当然就放在三四五六七字处了。我有一联句为：“敬佛香缘鸡的屁，等闲民以食为天。”可见，运用整条成语宜间接拆分，即从第三字处起置为好。
（4）巧用代换字
刘永济先生认为：词为了增加语词的色泽，还运用两种办法：即换字与代字。我们姑且简称为“代换字”。换字法本骈文家常用，次要是制止反复或因声律有碍，不能不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因而之故，换字是以别致之字换往陈旧的字，以标致之字换往通俗的字。例如：以“霜丝”换“鹤发”，以“秋镜”换“秋水”，以“商素”换“秋天”，以“金缕”换“柳丝”，以“银浦”换“天河”……
代字情形更复杂，大致有如下数端：
其一，以描述词代名词，如以“檀栾”代“修竹”，以“金碧”代“楼台”……
其二，以标致名词代通俗名词，如以“珠斗”代“斗极”，以“翠幄”代“密叶”，以“玉龙”代“玉笛”……
其三，以名词代描述词，如以“鞠尘”代“柳色”或“水色”，以“葡萄”代春水色，以“桂华”代“月色”……
其四，以古代今，包罗以前人代今人和以古地代今地。前者如以“蛮素”代“侍妾”，以“潘郎、檀郎”代美少年，以“沈郎”代清癯之人。后者如以“西陵”代妓女游乐之地，以“桃溪”代指告别旧欢，以“西州”代指痛别老友之地。
代字也好，换字也罢，历来就有差别观点。如王国维在《人世词话》中就写道：“词最忌用替代字。”那一点我们在后面的第十九讲中还会详尽阐释。
但工作也不克不及如斯绝对。好比我们在写古风或填长调时，为了不损害其“古色古香”的神韵或“要眇宜修”的词之体性，恰当用典雅、标致、委婉的字词代换一下通俗、粗俗、曲白的字词是完全能够的。好比：
紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。——杜甫《丽人行》
那两句诗假设用鄙谚表达就是：（蒸好的）紫驼峰从翡翠蒸锅里端出来，水晶圆盘送来了肥美的白鱼鲜。如斯，古风的“古”味就荡然无存了。
举大白，听金缕。——张元干《贺新郎·梦绕神州路》
假设把句中的“大白”间接换成“酒杯”，其神韵就要降低好几个等次。
再就是涉及新词时语，出格是一些贫乏诗意的词语时，为了不使整首诗看起来字面不谐，也能够恰当考虑代换字词。看一首现代的例子：
飞翔旅途口占
启 功
华岳齐天跻者稀，现在俯瞰有飞机。
一拳不外儿孙样，万仞高岗也振衣。
魏新河先生经常提到那首绝句，认为，那首整体上很高雅的一首诗，因为硬生生地嵌进“飞机”一词，毁坏了美妙的意境。其实我们能够酌情用“银鹰”或“铁翼”来代换“飞机”。当然停止代换时，句式、格律和用韵都要随之调整。
（5）自立异语
仍是看我本身的一首诗：
浮世感念（选二）
段 维
欲忘俗念矶头立，千里平湖胜似绸。
鱼蠢无故吞月影，风骚有意惹狐裘。
莫愁柳絮蒙天眼，谁信蛛丝缚牯牛。
明日再逢难断事，随缘应势好挠阄。
“鱼蠢”由“愚笨”脱化而来，“风骚”则不消本义，而是拆开来表达新的含义，即“风很骚”对应“鱼很蠢”。那也可看做是“自立异语”。自立异语要重视典雅、符合语法习惯；切不成生拉硬拽，为出新而出新。有些时髦词语，特殊是收集词语要重视抉择。像“给力”“逆袭”“高富帅”“白富美”等能够恰当选用，而像“屌丝”（指身世低微、边幅普通的年轻男性，但潜躲低俗的含义）“嗝屁”（香港对“灭亡”的称唤）“牛逼”（指很凶猛，带有北方粗口）等就不要利用。虽然昔时毛泽东在《念奴娇·鸟儿问答》中利用过“不须放屁，试看天崩地裂翻天覆地”如许的句子，但那是特例，也未见得就很“美”，所以我们不要随便效仿。
（6）点化旧语
点化旧语，如今常用的办法是对成句变更一二字，使意义陡然发作改变，给人以出人意料的欣喜。如：
一唱雄鸡全国白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前。——毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》
语不丢人死不休——杨启宇《鹧鸪天·非游仙》
第一例中“一唱雄鸡全国白”化自诗人李贺《致酒行》中的句子：“我有迷魂招不得，雄鸡一声全国白。”李诗表达的是绮梦短暂难留的凄凉之境，而毛词表达的则是急迫盼看天明的喜悦之情。意思正好相反。第二句中的“语不丢人死不休”化自杜甫《江上值水如海势聊短述》中的诗句“语不惊人死不休”，用来挖苦昔时宝物做家粗鄙而露骨的性描写文字。那都算是点化出新的例子。
4.重视句式句法上“立异”
一是成分的省略。如：
九江春草外，三峡暮帆前。——杜甫《游子》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，落日西下，断肠人在天边。——马致远《天净沙·秋思》
杜甫的诗所省略的成分相当于介词“在、于”；马致远的《天净沙》小令中“枯藤老树昏鸦“和“古道西风瘦马”所省略的成分就更多了，它相当于只拔取几个分句中的主语停止摆列，其他成分全数省往了。修辞学上将之称为“列锦”。列锦，指的是全数用名词或名词性短语，颠末抉择组合，巧妙地摆列在一路，构成生动可感的图像，用以衬托气氛，创造意境，表达感情的一种修辞手法。
再看本人的一首诗：
五祖寺
段 维
传奇连五祖，气象起声名。
夕照檐牙口，袈裟向晚晴。
无心称罢了，有意递辞呈。
攀上讲经殿，萧萧紫竹喊。
“夕照檐牙口，袈裟向晚晴。”前句纯为省略了谓语成分；后句既是省略，又是拟物修辞。
二是语序的错综。如：
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。——杜甫《秋兴八首其八》
裙挈六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。——李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》
竹喧回浣女，莲动下渔船。——王维《山居秋暝》
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。——晏殊《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》
第一句一般的语序应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”第二句的一般语序则为“裙挈六幅湘江水，鬓耸一段巫山云。”第三句语序变动是为凸起重心，加深印象。按生活逻辑的因果关系，当是“浣女回”而“竹喧”，“渔船下”而“莲动”，诗人把竹喧、莲动提早，就凸起了景物之动态美。第四句中的“杨柳”“桃花”，若按通俗句法置于句首为：“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。则“杨柳”和“桃花”仅行于做为情况设置的两种动物，而把“舞低”“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指实花，可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)，还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子。那就使两个词充任了五个意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明丽画景于一体，令人心荡神醒。
再看一个倒拆加省略的例子：
七八个星天外，两三点雨山前。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》
“七八个星天外，两三点雨山前”，一般而完全的语序应该是“天外有七八个星，山前飘两三点雨”。可是颠末那么一调整，反而毫无诗意了。
三是十字格。如：
完毕平阳骑，明朝进建章。——王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》
何时一尊酒，重与细论文。——杜甫《春日忆李白》
上述两句诗，每一句的上下句连在一路才气表达一个完全的意思，上下两句灌输一气，有一个专门的名词喊“十字格”。那种句式能够用在首联，也可用在尾联，但以用在尾联为佳。用在尾联，一气曲下，更增加诗的雄健之气。
假设上下两句合起来表达一个意思，且是对仗的句式，就是俗称的“流水对”。
四是词类活用。如：
人烟冷橘柚，秋色老梧桐。——李白《秋登宣城谢脁北楼》
红了樱桃，绿了芭蕉。 ——蒋捷《一剪梅·船过吴江》
驿站情深留远客，三河一聚小天边。——周文彰《河口古镇》
上面所举的三例，别离是描述词“冷”“老”，“红”“绿”和“小”均用做动词，那种情状，也称“使动用法”。
五是复句的运用。如：
时有微凉不是风。——杨万里《夏夜逃凉》
一句诗中含有两分句，构成转折复句，即一个四字句加一个三字句，比力耐人觅味。
纵使身荣谁共乐，已无亲养不言贫。——黄仲则《与稚存话旧二首其一》
走下高楼人未矮，得来忙事岁难闲。——罗辉《退休感念》
黄仲则的一联诗中的上下句别离都用转折复句，上句为假设复句，下句为因果复句。上下句构成对仗，犹觉精警。罗辉的一联诗中上下句也都是转折复句，用的虽是陈说语气，但“走下高楼人未矮”句颇具哲理，意在言外。
下面再举几组用上下句配合构成复句关系的例子：
宁为百夫长，胜做一墨客。——杨炯《参军行》（抉择复句）
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。——李商隐《无题》（递进复句）
落日无限好，只是近黄昏。——李商隐《登乐游原》（转折复句）
欲穷千里目，更上一层楼。——王之涣《登鹳雀楼》（前提复句）
不识庐山实面目，只缘身在此山中。——苏轼《题西林壁》（因果复句）
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。——杜牧《赤壁》（假设复句）
子规夜半犹啼血，不信东风唤不回。——王令《送春》（目标复句）
六是语法构造错位。如：
孤灯燃客梦，冷杵捣乡愁。——岑参《宿关西客舍，寄东山严、许二山人，时天宝初》
冰裂成花爱煞侬，一锅豆米煮冷冬。——刘彦红《腊八节》
五言联中“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”，改为笼统名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动做而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了量感，似乎有声有色，一点点、一幕幕迟缓停顿，衬着出游子的孤单孤单感。“捣”的对象(宾语)原为“冷杵”，改为笼统名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。似乎冷杵的重量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种繁重的压制感。
七言联中“煮”的对象本应为“豆米”，诗人有意变做“冷冬”，给人无尽的温热之感。
七是视角转换。如：
树上黄昏莺啄往，堂前明月夜衔来。——蔡世平《梦江南·大白黄昏》
一般的语意是：黑夜替代树杪上的黄昏后，流莺也跟着离往；堂前明月升起时，夜幕降临。转换视角之后是：流莺啄着树上的黄昏离往；堂前的明月被夜幕衔来。当然那里面同化着拟人手法，不外给人别致之感的次要是视角的转换。
八是“留白”。
那种表示手法难以定名，我借鉴做画的手法，姑且称之为“留白”。也就是说，完全的意象要靠我们的体味和想象往连缀，才气体味其妙处。我们看例句：
别离看残心里月，相逢握痛指间风。——刘庆霖《送于德水之日本》
刘诗的前一句不算别致，后一句不只是拟人（风觉得痛），还有相逢刹那因心绪急迫而快速、用力、耐久地握手而产生的觉得。而那些觉得字面上完全没有涉及。再看他的另一联诗：
萤火飞针缝夜幕，鸟声穿树做年轮。——刘庆霖《黄山旅店夜起》
前一句已经很别致，但跟我们的体味还算接近，专心揣摩也许不难想出来，但后一句就要靠我们的体味与想象来连缀了。鸟声穿树不稀奇，但鸟声萦绕要发扬一下想象，而萦绕成圆圈与树的年轮相似乎，则需要进一步展开想象的同党。那是一般人的形象思维很难到达的。那也是典型的新诗意象。
当然，一味逃求语言、句法的别致，有可能伤及意境的高雅与蕴藉，或者有损立意的高远与深邃。那是需要重视的。诗人杨逸明就认为：诗词的更高境域是“意深词浅”。而那个看点来源于袁牧的《随园诗话》：“‘诗意图要精深，下语要平平。’……求其精深，是一半时间；求其平平，又是一半时间。非精深不克不及超超独先，非平平不克不及人人领解。”
确实，有些诗语言很纯朴，句式句法也很普通化，但营造的意象、意境则是一流的。如我们熟悉的李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头看明月，垂头思故土。”由那一意境脱化而来，网名喊美人剑的诗人写了一首《百页窗间月》的五绝：
百页窗间月
美人剑
百页窗间月，分辉几十行。
天书人不识，哪句念家乡？
那首小绝，天然顺畅，字浅韵浓，章法井然，意象协调，情韵悠长。
我也有一首五绝：
再题隆冬未凋牡丹
段 维
气若丝飘忽，仍然敷薄妆。
形神俱贵族，根脉在隋唐。
杨逸明先生评曰：隆冬另有未凋之牡丹，实属稀有，那不免难免使得诗人由此及彼，浮想联翩。从隋唐一脉相承的贵族精神，现在也是气若游丝，几乎难以觅见了。诗人淡淡写来，读者可不克不及悄悄放过。前人云：“诗无弦外之音，便同嚼蜡。”此诗无限慨叹和况味，似已在那一首小诗之中，又全在那短短二十个汉字之外。
我们再看另一首现代的七言绝句：
西站送客
殊 同
客中送客更南游，一站华光进夜浮。
说好不为儿女态，我回头见你回头。
诗中“说好不为儿女态，我回头见你回头”，用一句大白话描写的细节，“只面前景，口头语而有弦外音。”（沈德潜语）谁都读得懂，只如果重豪情的人，谁读了城市怦然心动。当然，那种“大白话”又差别于被人们吐槽的“口水诗”。
村落夜宿
李荣聪
柳摇春梦到农家，醒倚风窗看月斜。
一树清辉原不重，三更压落紫桐花。
那首诗也没有用比兴手法而是足够发扬想象，将月亮的清辉想象成有重量，但又不是很重，然后再把紫桐花的天然凋落跟月亮的清辉有重量联络起来，认为是被月亮的清辉所压落的，从而到达了“无理而妙”的效果。
(本文选自段维新著:《打破瓶颈:现代诗词创做的理论思辨与创做技法》；插图照片均为段维摄影)
段维 1964年生，湖北英山人，法学博士，现任华中师范大学政治与国际关系学院党委书记、新闻传布专业传授，兼任中华诗词学会村落诗词工做委员会主任、湖北省中华诗词学会会长、《心潮诗词》评论双月刊主编。
编纂/章雪芳 审核/小楼听雨 校对/冯 晓