◎尹一伊
在刚刚完毕的北京国际片子节上，吴彦姝凭仗在片子《妈妈！》中的超卓演出摘得天坛奖更佳女演员奖。影片随后于中秋档公映，让人们再次重视到编剧、导演杨荔钠，那是她继2019年的《春潮》之后对女性现实、母女关系的又一次讨论。
从“高龄”母女之间细微而详细的人物关系进手，影片将绝大大都翰墨落在对两位次要角色的塑造上，有许多动听之处，加上吴彦姝、奚美娟两位老戏骨的加持，让那对母女关系真诚而动人。但是，影片在剧做方面略显薄弱，对母女关系过于详细的描绘，反而让母亲和女儿仅仅成为了“母亲”和“女儿”，几乎离开了实在的社会关系和社会角色，以致于母女角色的换位故事似乎是一动身生在水晶球中的感情戏，在动听之余却也“架空”了角色。
“水”的意象：
缺席的男性与在场的凝视
回根结底，《妈妈！》的核心大旨是关于女性之间的感情救赎。一方面，身患阿尔茨海默症的女儿冯济实的心智精神回到童年，母亲则在身体走向衰朽的同时从头担起赐顾帮衬女儿的“责任”，两人在位置互换中重置了赐顾帮衬与被赐顾帮衬的角色，从而达成了感情上的息争与人生执念的解脱。
另一方面，文淇扮演的周夏三次“闯进”冯济实的日常生活，看似高耸，实则搀扶帮助冯济实完成了精神上的赎功。面临误进歧途的少女，做为受害者的冯济实再三抉择原谅，赐与她悔过和从头生活的时机，那恰是冯济实末其一生在逃求而永久无法得到的“救赎”。只要当周夏闻过则喜，突然带着重生儿回到她们身边时，冯济实的赎功才实正在行为意义上被完成。也恰是在周夏回回之时，影片所表达的感情核心才实正跳出了“母女”关系，由“三代”女性和一个重生儿构成了新的、超越亲缘家庭的感情毗连。
与此同时，看似在家庭和母女关系中缺席的男性则做为鬼魂始末“在场”，盘桓在母女的精神世界中。片中相对重要的男性角色共有三位：一是墨时茂扮演的医生，交叉性地以一种暗昧关系呈现，根本成为二人联络“社会”的独一出口。做为医生，他联络着母女与病院机构；做为友人，他联络着母女与出书机构。二是公交车上被偷手机，尔后对冯济实充满成见的男性副角，一个典型的“恶”人，也是片中为数不多的“外部戏剧抵触”的承担者。
最重要的一位男性角色，就是看似缺位、实则不断在场的父亲。在患上阿尔茨海默症之后，冯济实的第一次痛哭是在古桥边碰见了做为父亲与本身的镜像的一对父女，而母女二人对父亲考古日志的整理和出书是维系二人关系、鞭策剧情开展的核心事务，同时也是女儿的“赎功”执念在叙事中的详细表现之一。能够说，父亲的“鬼魂”始末在场，枷锁着母女的身心。
同时，影片在处置浩荡命题方面是相对隐晦的，具象化为父亲，通过湖水的意象附着于女儿对父亲的功责感和“赎功”的人生来表达。水的意象常见于女性题材影片，在于其盘曲活动，也在于其深邃和冲击力。杨荔钠在前做中，也曾大量利用。在《妈妈！》中，水被付与了更详细的符号意义和视角，除了相对常见的以水波寓意精神形态的紊乱之外，还呈现了许多水下视角，由镜头的“视线”从水面之下窥视着岸上的母女，似是投湖自尽的父亲的凝视。而最末母女两人在涨潮的海边相拥、戏水时，再次呈现的水下主看镜头似乎是一种感化。在那一刻，视线既来自于父亲的“鬼魂”，也来自于时代的“鬼魂”，指向母女二人身心的最末回处。
社会化与往社会化：
“两难”的女性现实书写
某种意义上说，《妈妈！》和《春潮》确实是统一个脉络下消费的故事，其宝贵之处，在于不加余外的戏剧性润色而将母女和代际关系做为核心故事来展开，同时巧妙地将小我的详细伤恸与时代的浩荡伤恸联系关系起来。《妈妈！》更是聚焦于中老年女性所面对的窘境与彼此搀扶，以愈加日常化的叙事体例将老龄化、阿尔茨海默症等问题带出，是目前中国片子市场上少见而贵重的题材。
现实上，以社会现实的改变为大布景，近年已有很多华语影片起头聚焦于家庭、特殊是母女关系，也有许多影片起头存眷城市女性、特殊是中老年女性所面对的精神窘境。包罗《再见 南屏晚钟》《瀑布》等，许多做品出自青年导演之手，兼具话题性和艺术探痛快。
然而，从那些影片中也不难窥到女性现实题材影视化书写的“一难”：女性所面对的现实是如斯繁重而复杂，以致于做者想要严厉地讨论每一个话题。应该说，那既是青年导演的宝贵，也是青年导演的问题——太想讲话，讲太多话，所以设想感太重，人物也趋于功用化而流失了“人”的量感。而贫乏生活的语境，就始末只能是在就事论事地写论说文。
《妈妈！》的差别之处在于它往繁进简，聚焦于一对母女在感情上的改变、抵触和互相搀扶，“豪情”是独一的核心，能够说，影片几乎有意识地剥离了一切可能影响到感情叙事的“社会”元素：养老院是前提温馨、办事周全的，医生是体谅进微、关心备至的，母女所栖身的小楼即便在冯济实发病后也根本是明哲保身的，偶尔破裂的玻璃窗、被弄脏的空中和被拆散的羽绒被在家中全然不留陈迹。即使是病发的女儿头披婚纱在街道上狂奔，母亲在死后逃逐的“重头戏”也是在“实空”的叙事空间里发作的，全程没有任何其别人物视角和话语介进。文淇扮演的周夏、墨时茂扮演的医生及公交车上丢了钱包的须眉，则功用性地办事于叙事和大旨表达，偶尔地交叉在母女关系之间，既不构成有效的社会关系，也不构成有效的社会现实。
如斯处置的效果是显著的，虽然片中台词充满文学性，但确实少有论说文式的说教感，母女之间的感情天然流淌又充沛有力，令人很难不为其动容。同时，片中那一切与“社会现实”的隔断，都由配角的常识分子中产家庭布景付与了合理性，也其实不让看寡感应曲白的虚假。
与“社会化”的女性题材做品比拟，《妈妈！》确实以一种更地道、更动情的体例照顾了女性话题的感情面向。但是，如许“提纯”式的往社会化书写也随便落进另一种窠臼：精神空间与日常生活的离开所带来的失实感，似乎其实不能完全由真诚的感情表达和演出来填补。当人物所处的社会和生活空间永久有序、整洁，而唯有精神和感情是失序、紊乱的，那些浓郁的感情表达所处的语境不免成为背景化的戏剧空间，也就与实在拉开了间隔，也不难看出那种“失实”所带来的戏剧性的乏力。往社会化的母女感情当然动听，但是那对人物关系的开展几乎在女儿病发、母亲赐顾帮衬女儿的“角色互换”之后就停行了，以致于影片的后半程老是通过类似的桥段在提拉看寡的情感，难免显得冗长。
必需说，《妈妈！》的测验考试和摸索难能宝贵。然而纯净的感情细节书写和构造性的现实表达事实若何可以实正有效地表现在女性题材影片的创做中，仍然值得创做者根究。