摘要：新石器时代有许多表示动物崇敬的玉雕。从红山文化晚期到龙山期间（约公元前3500年—前1700年），在先民的思维中，人与动物的联合愈加密切，投射到艺术品的形象塑造上，便是与动物形体的合成和转化逐步明显。在那个过程中，图像中的“眼睛”“獠牙和羽翼”以及“冠冕”是三个最重要的特征，表现了人对动物天然力量的吸收和尊奉。
人与动物是中国古代陶石金帛等器类上常见的形、纹创做题材。张光曲用“萨满式世界看”［1］来诠释二者关系，并从商周铜器及良渚玉器的研究上提出“人兽母题”或“巫蹻”母题的定名［2］。对此学界不乏讨论之声，商榷次要集中于萨满教理论在中国早期文化研究中的泛用，而漠视了差别地区和汗青期间的特殊性问题［3］。但无论若何，那一理论颇具启发性，将许多目光吸引到了对古代人与动物关系的根究上。在关于崇奉看念的切磋中，青铜器与传世文献因为素材丰富而成为次要研究对象，但通过玉器停止的系统阐释尚少，且视野多孤立集中于颇具特殊性的良渚文化、后石家河文化、山东龙山文化等玉器。做为山水之精，玉器在新石器时代先民的崇奉理论中起着重要感化，理应得到更多重视。邓淑苹通过对新石器期间华东地域玉器的研究，提出该地域流行“物精崇敬”［4］，表述精当。但那种崇敬履历了如何的演变，又是以何种体例表达，另有更详细的讨论空间。
在展开讨论之前，有需要阐明，本文所论的新石器时代玉器中，表示的动物除了四足有毛的兽类，还常见鸟、龟、鳖与虫豸等。故本文存眷史前玉器中人与动物相对关系的演变，文中有时径称做“人兽母题”或“人兽主题”［5］。
起首需要阐明早期中国文化里的神、人与动物之间的关系，以及玉器在此中饰演的角色。
《国语·楚语下》所记看射父的一段话，是研究远古期间人神关系的贵重材料，“古者民神不杂。民之精爽不携贰者……则明神降之，在男曰觋，在女曰巫……及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不成方物。夫人做享，家为巫史，无有要量……烝享无度，民神同位”［6］。陈来据此提出中国原始宗教履历过民神不杂、民神异业，到民神杂糅、家为巫史，再到绝地天通、无相侵渎三个阶段［7］。考古发现的新石器时代祭奠遗存，固然尚不克不及与前述阶段逐个契合，但其表现的社会阶序与高档级显贵对宗教资本的集中毋庸置疑，如红山文化的坛、庙、积石冢，良渚文化的高台和堆积玉器的大墓等，统治者甚至整个社会都表示出了通神愿看与宗教狂热。从随葬器物来看，那些统治者可能身兼宗教指导一职，延至夏商期间仍然，如陈梦家就认为商王同时是“群巫之长”［8］。
《说文》对“巫”“觋”的释义是：“巫，以舞降神者也。”“觋，能斋肃事神明也”，此外还有专门“以玉事神”的“𩆜巫”［9］。他们能够通过登高山等体例通天［10］，并举行各类仪式将神从天界请来人世，交代信息和指示［11］。在那一过程中，动物可能是神明或神使，那在早期文献中其实不鲜见，《山海经》所记诸神大多是半人半兽的体貌特征，有动物为其办事，如四方神为兽身或鸟身，“乘两龙”或“践两青蛇”，龙和蛇即是他们的辅助；西王母“豹尾虎齿”“蓬葆戴胜”，有“三青鸟”为其取食，青鸟则是西王母的助手［12］。《左传》载少皞“挚之立也”，其族“为鸟师而鸟名”［13］，将动物做为族群先祖，其族以动物名构建官职系统。考古发现的人兽主题器物，可能是那些神话传说在远古的表示，先民以材量贵重的美玉雕琢动物主题的玉器，更表白动物之重要性。
《礼记·郊特牲》云：“魂气回于天，形魄回于地。故祭，求诸阴阳之义也。”［14］《淮南子精神训》云：“是故精神，天之有也；而骨骸者，地之有也。精神进其门，而骨骸反其根，我尚何存？”［15］都在表达人身后精神回于天，形体回于地。《左传·昭公七年》指出“灵魂”需要“物精”来供养才气强壮［16］，而玉含有的精多，是祭奠活动中的上品，可滋养逝者的灵魂，使其更易于进进神明世界。《山海经·西山经》亦云“六合鬼神，是食是飨；君子服之，以御不祥”［17］，指出了玉器在鬼神界与人世的感化。
因而，先民将玉雕琢成动物外形，可理解为是动物与玉石两种力量的叠加，玉石蕴含的精气加上动物的力量，随葬于墓中以供养和护佑逝者的灵魂。在本文所讨论的新石器时代，还蕴含着人与动物关系的阶段性改变，详细可划分为三个阶段。
第一阶段，人与动物关系相互独立：约公元前3500年—前3000年。在辽西地域有红山文化晚期，在长江下流有凌家滩文化。
第二阶段，人把握动物，地位却低于动物：约在良渚文化早中期，即公元前3300年—前2600年。
第三阶段，人化用动物的力量并呈现形态改变：龙山期间，约公元前2300年—前1700年。此阶段中，在长江中游后石家河文化、黄河下流山东龙山文化，以至黄河上游的龙山期间遗址中，都在玉器上雕琢连系了人与动物两种主题的图像［18］。
在传统“二元论”视角下，人常被看做超出万物的主宰，动物无论在消费生活仍是崇奉看念中都是被操纵的对象［19］。然而综看改过石器时代起头呈现的“人兽主题”玉器，人与动物的关系闪现出了一种动态改变，从彼此独立到联合愈深，人一边渴慕动物的力量，另一边尊奉着它们。详细表示在人眼与动物眼的区别、动物獠牙和羽翼与人体的合成，以及代表通神之力的冠冕在动物头上的呈现等三个方面。
此处拟从考古发现的相关玉器素材动身，连系传世品和流散品，对其表现的动物崇敬的表示体例停止阐释。当然，若要更全面地阐发那一话题，青铜器、殉牲等素材也是重要内容，但限于篇幅，此处不予涉及。
一 人与动物相互独立
红山文化多地墓葬出土着土偶与动物形玉雕，其外型与利用体例表现出人们对动物处于纯朴的天然崇敬阶段。牛河梁发现的37座墓葬中，出土此类玉雕的有12座，根本都有明白的出土位置。现将详细情状列表如下。（表一）
从墓葬层级来看，除了中心大墓和次中心大墓的美女和龟、鳖类玉器有着无可争议的特殊地位之外，其他类别无论体积大小与工艺粗精，都不具备品级上的特殊性，出土墓葬也以边沿墓居多。既有研究表白，红山文化更高品级墓葬的玉器必备组合是玉龟、玉璧、斜口筒形玉器和玉镯，其次是玉璧、斜口筒形玉器和玉镯［21］，可见动物主题玉雕并非权衡品级的次要原则，红山人对大部门动物的崇敬也未产生系统的看念。比拟之下，他们更重视用特殊玉器粉饰本身，或用玉雕琢人像。那表现了他们对人的力量的崇敬。连系学者对牛河梁N16M4的地位以及墓主身份为巫觋或统治者的熟悉［22］，该类美女很可能表示了红山人的巫祝活动。
牛河梁N16M4的美女五官紧凑，双眼呈弧线形，似微微闭阖，双臂收受接管举在胸前，双手指尖向上，腹部外凸［23］。（图一：1）无独有偶，那斯台遗址摘集两件石人，一件呈蹲踞姿势［24］，双眼为弧线，双臂夹紧放在身体两侧，双手虽残破，但从小臂的姿势可看出完全形态下应置于胸前；（图一：2）另一件为跪坐姿势，面部不清晰，仅以大三角形象征性表示五官，双手并拢置于胸前［25］。（图一：3）石人双膝跪地，臀部贴于脚跟，那在三代期间是一种“做客和见客时必需如斯”的恭敬姿势，因不温馨而难以耐久［26］。在祭祖仪式“尸祭”中，受祭者也必需以此姿势危坐，《礼记·礼器》孔疏云：“言尸本象神，神宜安坐，不辩有事与无事皆坐也。”［27］固然那件距三代年代甚远的石人纷歧定表示那一礼法，但其肃静严厉重肃的姿势与并拢上举的双手无疑表现了祝祷的意味。其他两件亦然，固然牛河梁N16M4∶4美女的下肢形态描绘不甚了了，但其外凸的腹部闪现出明显的挤压感，表白其下肢也应呈弯曲状，整体姿势严重严厉。类似的美女亦见于长江下流的凌家滩遗址。并且本地美女手腕戴若干手镯，与凌家滩大墓所见墓主腕部堆叠玉镯的现象一致［28］（图二），更佐证了美女是墓主形象的笔录。
北京故宫博物院躲有另一种姿势的红山文化美女。（图一：4）该美女呈坐姿，上肢抚于膝上，五官描绘模糊，头顶延伸出两收长角。那种踞坐体例契合人体构造，整体放松、沉静、宁静，可能也是红山期间巫祝的一种坐姿，并比前述正坐更易长时间连结。甲骨文中的“祝”为，形似一头部呈形的人跪坐于“示”之前，与该件玉巫人的头部颇类似，应是以长角或高冠通神之思维的延续。固然我们不宜用普及萨满理论往阐明所有早期人类活动，但红山文化做为东北亚地域文化的重要一环，那一现象照旧让人不由联想到了萨满在通神活动中的打扮，他们认为本身的良多才能都躲在帽子中［29］，如通古斯东部地域常见带有鹿角的萨满神帽［30］。
总体上看，那一阶段人与动物在玉雕外型中各自独立。此时在崇奉理论中，身份特殊之人依靠本身力量即可成为通神主体，他们在全身佩带繁复的粉饰品，用贵重素材雕琢动物形器物，或披挂于身，或葬于身侧。而动物形玉雕则只是在“看物取象”思维的指引下［31］，取材于生活情况的创做。
二 人与动物组合呈现
良渚文化早期呈现的将人与鸟两种主题雕琢于一件玉器的做品，或反映了人与动物关系进进了新的阶段。赵陵山M77美女所戴高冠顶部有清晰立鸟形象，人物身体的蹲踞姿势亦与鸟的站姿接近。（图三：1）同理烟墩山M9的侧面美女，身体呈前胸凸起和背后展翅的形态，形似鸟身［32］。（图三：2）二者均表现了人对鸟类姿势的模仿。
在良渚文化中，崧泽文化晚期呈现的龙首纹逐步开展成“神人兽面纹”，且构成特定的崇奉图式［33］。该纹饰的核心是戴冠神人与大眼兽面。兽面原型众口一词，笔者在此无意对其做太多辨析，它一定是先民气中多种动物崇敬的合成形象。目前所见神人兽面纹有具象与笼统两种表示体例，并根据器物外型创做变体。描绘具象而完全的纹饰只呈现在反山M12和M20中，以琮、钺等重器为载体；笼统纹饰则普遍见于各级墓葬的多种器类上。鉴于前人已对“神人兽面纹”停止过解构阐发和类型学研究，对构成人面、兽面的各部所指也有合理释读［34］，笔者在此根底上根据纹饰的组合体例，将其分为四类［35］。
甲类：单纯的人面纹，次要雕琢在玉琮、琮式管和锥形器上。履历了从全面到简省的过程，瑶山M10和M7玉琮详尽雕琢人的耳朵、脸庞轮廓以及冠上的纹饰（表二：1、2）；到反山墓葬中，人面则被简省成了横梁与圆圈眼的符号化组合。（表二：3）
乙类：单纯的兽面纹，次要雕琢在玉鸟、玉琮、梳背、三叉形饰、锥形器上，玉琮上的兽面有时简省，只强调兽的大眼、眼间前额与鼻翼。（表二：4-6）
丙类：人面与兽面上下组合，人面具象时戴“介字形”羽冠，笼统时则仅有横梁。次要雕琢在玉琮、玉璜、牌饰、梳背、三叉形器和锥形器上。那类纹饰有时会为了逃求有限雕琢空间内的美看和韵律感，对人面停止朋分或简省处置，如瑶山M7三叉形器（表二：8）和反山M16冠状器（表二：9），人面被对半拆分置于兽面两侧；反山M12的玉柱形器（表二：10）则简省神人，在兽面额上间接雕琢“介字形”凸起，形似间接佩带冠顶。
丁类：人面、兽面与鸟纹组合，仅发现于反山、瑶山出土的玉琮、玉钺、梳背等器物上。（表二：12-14）那一类也根本闪现了完全体神人兽面纹的样子，如反山M12∶87玉琮上的良渚“神徽”，上半部门是头戴羽冠，双目圆睁，龇牙咧嘴，双臂外撑的神人；下半部门是圆眼、咧嘴、口有獠牙、双爪并拢在身前的兽。
从器物数量和精致水平来看，那几类纹饰之间存在着丁→丙→乙→甲从高到低的品级关系，并大约与墓葬的品级差别成正向。良渚文化早中期，位于浙江余杭的“良渚遗址群”是文化中心，此中的瑶山、反山是两处品级更高的墓地［36］。在遗址群内的墓葬中，神人兽面纹能够被雕琢在各类器物上，且多见丙类和丁类纹；而关于遗址群外的墓葬，神人兽面纹仅见于琮和琮式管上［37］，且纹饰大多笼统简约。
从纹饰上看，原形兽面多见具象单体呈现，而原形人面则相对较少［38］，有时还会被朋分或简省处置。固然纹饰设想受器形限造，但在详略抉择中对人面与兽面的安放，则遭到良渚先民对人、兽关系熟悉的影响。宋建提出，梳背、三叉形器、钺、琮是与品级身份密切相关的四种玉器［39］。（表三）从表三可见，表示人面的甲类纹饰仅常见于玉琮，并雕琢简单，不像反山M12∶98（表二：14）的丁类神人那样完全详尽地表示出羽冠和手臂的形态。
而即使是雕琢甲类纹饰的玉琮，认真审阅，它们的器形和纹饰也存在瑕疵：瑶山M7和M10的两件玉琮边沿明显不服整，纹饰排布也凹凸不服（图四：1、2）；反山M14∶181玉琮“重圈眼……内圈刻划，也有省略者”（图四：3），反山M16∶8“一角下端因玉料原因而凹缺……刻划较粗，并且两组弦纹之间的‘分界’也不是很清晰”［41］。（图四：4）
关于良渚期间的“神人兽面纹”，张光曲曾用“巫蹻”理论来阐明，“人兽纹在一路便表达巫师之间密切和彼此依靠的象征”，巫师在动物的辅助下“上天进地，与鬼神来往”［42］。而上述单体具象完全人面较兽面为少的情状，或表白在二者的关系中，动物才是拥有更高独立性与主导性的一方。张弛认为那表达兽面独具神性，人面与兽面相配，表示人神合一之境域［43］。玉琮是良渚文化的通神法器，其外方内圆、中孔贯串的形造表现了良渚人的宇宙看［44］。能够想象，他们头戴梳背、三叉形器和锥形器构成的冠冕，全身披挂玉管、玉牌构成的串饰，操纵玉琮举行通神仪式。那些器物上大多都雕琢有神异动物纹样，在仪式中构成了一个良渚人内部认同的、神异的宗教微看世界。在那个世界里，现实中的仪式主持者，也酿成了纹饰中得到了神兽辅助的“神人”，进而获得了与神灵对话的力量。
三 人与动物融为一体
龙山期间（约公元前2300年—前1700年）的华夏大地上，在长江中游的后石家河文化、黄河下流的山东龙山文化，玉器上都呈现合成人与动物的纹饰，那种玉雕传统，以至可能经由移民带到黄河上游黄土高原上，邓淑苹称之为“神祖灵纹”［45］。那些玉雕也着重描绘戴冠神人和大眼兽面，只是动物和人走向了更进一步的描摹合成。需要阐明的是，本节所用玉器，图五：1是山东龙山文化玉圭上的纹饰，图五：3是美国弗利尔博物馆躲龙山期间大玉刀上的纹饰。其余均属后石家河文化玉器。
那些面纹构造的玉雕可分为A、B两类。
A类：面纹有獠牙咧嘴，瞠目，双眼多向内倾斜，眼中有明显的圆形眼珠，脸庞两侧有摆布横出的鸟翼。那类神祖面的头顶大致有两种形态，其一佩带“介字形”冠［46］（表四：1、2）；其二是戴集束状高冠［47］（表四：3）。有些玉器或因玉料不敷大，上方的“介字形”冠是别的雕琢，并用榫卯接合，故有些面纹玉雕的顶部呈平曲带孔状。
B类：面纹无獠牙咧嘴，双眼呈杏核状，眼中一般不锐意表示眼珠，脸庞两侧无式样化的鸟翼，头顶呈两角下垂的“覆船形”（表四：4、5）或平曲厚板状（表四：6、7），有正面和侧面两种形态［48］（表四：8）。
A类比B类具备更多的动物特征，如瞠目、獠牙咧嘴与脸庞摆布的式样化鸟翼，描绘精巧；而B类十分接近通俗人脸，有些雕琢粗疏。（表四：5、6）可知A类需精巧造造，而B类则要求较宽松，二者之间应存在品级差别。台北故宫博物院所躲玉圭的纹饰为此供给了证据，A类居于中心，两个较小的B类侧面人像分居两旁［49］（图五：1），主次关系清晰。在与动物配合呈现时，B类也常居从属地位，做为被动物挠取或吞食的对象呈现，如北京故宫博物院所躲鹰攫人首佩和弗利尔玉刀上人头的位置［50］。（图五：2、3）
那么，B类人面能否是通过与动物产生的上述关系，而晋级成了A类人面呢？弗利尔玉刀的图像为此供给领会答［51］。（图五：3）B类人面位于虎口前侧，前方还有一个侧面B类人面，但外围围绕A类才有的鸟翼纹样。林巳奈夫和张光曲基于对“虎噬人”铜器［52］上人的神志看察，指出他们其实不慌张，所以那些外型并不是表示“食人”，而是“密切的兽侣”［53］，将头放进猛虎口中，无疑表现了相信关系。（图五：4、5）反看弗利尔玉刀，侧面人像脸色漠然，也表现了那种关系。人头前方的综合A、B类特征的人面，则填补了人兽协做后通往何处的逻辑缺环：人被动物吞噬，在动物力量的搀扶帮助下化形为兼备人兽特征的神。在良多神话传说里，“被吞噬”有着进进神异的“母亲子宫的相比物”后再获重生，酿成具有不朽之力的超凡者的含义［54］，佐证了B类向A类的晋级。
同理也可阐明鹰攫人首。飞鸟与飞鹰在大量神话传说中都被认为具有通天之力。如前所述，上古巫师通天，不肃清乘飞鸟通往天界，或神派飞鸟做为使者至下界传达信息的可能。商族起源传说“天命玄鸟，降而生商”［55］；卜辞有“于帝史凤，二犬”（《卜辞通纂》398）的记载，郭沫若考释“凤为天帝之使”［56］，无疑表现了飞鸟做为神使的重要地位。孙庆伟连系古史传说进一步认为，A类表示的狰狞外型是句芒神，而B类的通俗形态是句芒在人世的常人面孔［57］。在鹰攫人首佩中，常人在飞鹰的搀扶帮助下升天后获得神力，进而成神。
但是，在那种人通过动物获得神力的关系中，动物照旧占据着比人更高的地位，从后石家河文化的动物形玉雕上可见一斑。玉蝉、虎头像和虎座双鹰等动物的头顶均被雕琢成“介字形”（图六：1-3）或高冠（图六：4）［58］，其冠顶明显不克不及再组拆其他部件。后石家河文化的冠冕越过人而被间接付与动物，展现了动物的通神才能，以及先民对它们的尊奉。
四 模仿与化形：人获取动物力量的体例
上述讨论展现了新石器时代人们的崇奉中人与动物关系的改变。
约公元前3500年—前3000年，辽西地域的红山文化晚期与巢湖流域的凌家滩文化，人独立存在或模仿动物姿势。人们雕琢动物外型的小件玉饰，也造造独立的玉石人像。人像一般连结着仪式中的姿势，有时模仿动物的身形（蹲踞）和描摹（头部有角）。但总体而言，人的主体性较完全。
约公元前3300年—前2600年，良渚文化早中期，人与动物相伴。神人兽面纹一方面表示了“神人”对“兽”的把握，另一方面，在标示品级身份的玉器中，具象化的单体人面鲜少呈现，为适应器形还会被朋分和简省，而兽面在任何情状下都始末连结完全，表白了兽较高的地位。
公元前2300年—前1700年，龙山期间，人与动物的外形特征合成。獠牙面纹展现了人与动物之间的形转，它们与无獠牙面纹间的主从关系，表白拥有“非人”的动物特征的人地位更高。而代表通神之力的冠冕间接呈现在动物的头部，表白动物的神力与人对它们的尊奉。
那表现了普遍存在于中国神话中的类比推理［59］。上述玉器表示的人与动物之关系，无疑是那种思维体例的来源。《韩非子·五蠹》云：“上古之世，人民少而禽兽寡，人民不堪禽兽虫蛇。”［60］在那种情况下，动物是先民在本身以外能接触到的独一具有与本身类似的活动才能的生命，而它们凡是比人类更适应天然，也更具威胁性。先民模仿动物身形、佩带有动物外型的粉饰品，或穿上动物外相，以至可能食掉动物的某些部位，想象本身得到了它们的力量，以至在那一过程中“走出自我”，酿成了那只动物，变得更强大，成为了“超人类的存在体例”［61］。那些代表力量的特征，在人兽主题玉雕中被夸饰化与符号化表示。
起首讨论“眼睛”。在新石器时代玉雕中，人与动物的眼睛区别明显：红山与凌家滩的美女眼睛呈细长的弧形，眼中没有眼珠；良渚的神人有小圆圈眼和程度的眼角，区别于有卵形眼睑的兽眼；后石家河的无獠牙面纹只要单纯的杏核形眼眶，而不似獠牙面纹般有瞠目和浑圆的眼珠。（表五）
中国神话中普遍存在双目与日月的类比，诸多学者都曾指出眼睛具有神异力量［62］。《山海经·海外北经》有“钟山之神，名曰烛阴，视为昼，暝为夜”［63］，张目闭目之间即是日夜瓜代；后世盘古神话中亦有“盘古氏之死也，头为四岳，目为日月”［64］。向上溯源，河姆渡遗址的“双鸟负日”图像［65］，应是该看念的更早表现。（图七）在那一图像中，鸟类具有清晰的长颈、眼睛和尖喙，双鸟身体相连，背负散发光线的太阳，传达了两条信息：其一，太阳核心与鸟目标表示体例不异，表示了太阳与动物眼睛之间的关系；其二，太阳光线是“介字形”冠的符号来源之一。
那种联络在良渚玉器中得到了进一步佐证。良渚玉器中，鸟纹身体部门被雕琢成兽面之目（图八：1）［66］，表示了鸟背负的神兽与太阳之间的关系。良渚晚期的“鸟立高台”符号中，高台内有时描绘形似负日飞翔之鸟的符号。（图八：2）弗利尔博物馆躲一件玉璧的侧缘上还按四分法散布有顺时针飞翔的鸟，中间隔以勾转的线条。（图八：3）《尚书·禹贡》云“淮海惟扬州。彭蠡既猪，阳鸟攸居”，孔颖达疏“此鸟南北与日进退，随阳之鸟，故称阳鸟”［67］，生活于淮扬一带的“阳鸟”随太阳运行而活动；《山海经·大荒东经》云“汤谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆载于乌”［68］，东方日出由飞鸟承载。邓淑苹据此指出，“鸟立高台”图案的高台内所绘负日展翅之鸟形图案即为“阳鸟”［69］，并连系《周髀算经》的“七衡图”（图八：4），阐发图八：3玉璧上的构图描画了四时之中“日”在高空行移的轨迹［70］。如斯不难缕析出先民气目中对眼睛与太阳的联想演变：河姆渡文化先民以描绘鸟目象征太阳；良渚期间，飞鸟背负兽眼或太阳，在天空随太阳的运行而飞翔，飞鸟、兽眼和太阳之间构成了强烈联系关系。
鸟兽之眼与太阳的联系关系延至后世，并逐步将人眼也纳进此中。甲骨文中的“寡”字从“日”从“㐺”，看形似世人立于日下。金文则将“日”变做“目”，“目”形似有瞳仁之眼（图九），以致《说文》释“寡”为“从乑、目”，间接继续了从“目”的字形。《说文》对“目”的释义是“人眼，象形。重孺子也”［71］。秦汉文献中对尧、舜、项羽等英雄人物的塑造，强调他们的“瞳子”异于常人，表白在时人看来，“目”之力量被进一步拜托到了“瞳子”即眼珠之上；特殊的眼珠更能给人以神异力量。如前所述，早期玉雕在描绘人与动物形象时对眼珠有意地域别处置，如后石家河玉器中，无獠牙人面双目浮泛，在具备动物特征时，才被专门雕琢出圆形眼珠；其他文化的动物形玉雕也有“点睛”之处。那似乎表白人类在获得了动物眼中蕴含的灵敏与威慑力量后，才具备通神之力。
其次讨论“羽翼”和“獠牙”。此二者均属动物具备而人所没有的体貌特征，曲看反映着人类对动物的模仿。前引《说文》云“巫”能“以舞降神”，玉器所表示的人形，无论是模仿动物姿势仍是外形特征，可能都是降神之舞的早期形式。《周礼·春官·乐师》云“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞……”，《周礼·地官·舞师》云“……教羽舞，帅而舞四方之祭奠；教皇舞，帅而舞旱暵之事”，郑玄注“皇，杂五摘羽如凤皇色，持以舞”［72］，表白舞者需持牛尾或羽毛起舞。那些跳舞用以各类祭奠，故而玉器表示的具有动物体貌特征的人形，可能就是在停止祭奠乐舞的巫觋。商代普遍存在的蹲踞人形玉雕，有时明显表示似鸟的勾喙、羽冠，可能也是那种乐舞的表示［73］。（图一〇）
最初讨论“冠冕”。冠冕不只是人类社会的权利标记，在古代也具有通神之力。新石器时代玉器对冠冕的表示体例次要有羽冠、“人字形”冠、“介字形”冠、高冠等几种。（图逐个）《礼记·冠义》“冠者礼之始也。是故古者圣王重冠”［74］，《礼记·王造》“有虞氏皇而祭”，郑注“皇，冕属也，画羽饰焉”［75］，表白羽冠为王者之首饰。学者们指出，羽冠和“介字形”冠，也可能来自太阳光线［76］。（图一二）无论何种外型的冠，都有间接戴在动物头上的情状，那象征着人类对动物通神之力的尊奉。
综合上述对新石器时代人兽主题玉雕的阐发，我们能够看到早期人类与动物的联合逐步密切的过程，其间人获取动物力量愈多、向动物的形转水平愈深，二者闪现了相对协调以至人的地位略低的关系，那与自战国始，人们逐步将动物视做助手、东西以至仇敌的情状相往甚远。固然如斯，早期存在的对周遭情况的苍茫、对动物的敬畏，毕竟是由不敷兴旺的消费力招致的。但跟着消费力的提拔，天然界在人们眼中逐步被祛魅，报酬主体、掌握情况的欲看在上涨。《华阳国志·巴志》记载了秦昭襄王时白虎为害的事务，“虎历四郡，害千二百人，一朝患除，功莫大焉”［77］，四郡之中便包罗湖南、湖北的部门地域［78］，而本地在后石家河期间可能还以虎为神灵动物。此一时彼一时的改变，展现了东周之后人对动物立场的改变。时至今日，我们照旧难以抱负地处置好人与动物之间的关系，只能庇护和修补着懦弱的平衡。永久的动物，“被征服同时被崇敬，被饲养同时被祭献”［79］。
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［1］现实上，张光曲认为中国早期崇奉活动中的“巫师”严厉意义上讲其实不都是“萨满”，但从他们的本能机能来看，与西伯利亚和通古斯地域的萨满十分接近，故利用“萨满”一词也并没有不当。见张光曲著，郭净译.美术、神话与祭奠［M］.沈阳：辽宁教导出书社，2002：35.
［2］［42］张光曲.濮阳三蹻与中国古代美术上的人兽母题［J］.文物，1988（11）.
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［4］邓淑苹.“财宝文化”构成之路的省思［J］.南方文物，2018（1）.
［5］“母题”（motif）的概念来自于文学研究，指一种较小的文学因素，在做品中频频呈现。利用到器物外型中，表示的应该是一种特殊的器形或纹饰，如商代青铜器的“虎噬人”。所以与“母题”表达的较小单元比拟，器物外型中的“人兽”内涵丰富，无论是从人或动物的角度，都另有划分更小单元的空间。“主题”较“母题”更笼统，差别的母题能够表示统一个主题中蕴含的看念，在差别文化的表达中也能够存在多种变体，因而将本文讨论对象称为“人兽主题”似更为贴切。
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［20］此处“中心大墓”“次中心大墓”“边沿墓”的说法，引自刘国祥.红山文化研究［D］.中国社会科学院研究生院博士学位论文，2015：248.
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［24］也有研究者认为此件人形表示的是垂脚高坐。参看田广林，周政，周宇杰.红山文化人形坐像研究［J］.辽宁师范大学学报（社会科学版），2015（5）.
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［35］图片来自浙江省文物考古研究所编著.反山［M］.北京：文物出书社，2005；浙江省文物考古研究所编.瑶山［M］.北京：文物出书社，2003；南京博物院，江阴博物馆编.高城墩［M］.北京：文物出书社，2009.下文呈现的反山、瑶山玉器亦来自此。
［36］陆建芳主编.中国玉器通史·新石器时代南方卷［M］.深圳：海天出书社，2014：118.
［37］秦岭.权利与崇奉——解读良渚玉器与社会［C］//权利与崇奉：良渚遗址群考古特展.北京：文物出书社，2015：43-44.
［38］［43］张弛.良渚文化大墓试析［M］//社会权利的起源：中国史前葬仪中的社会与看念.北京：文物出书社，2015：199.
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［40］反山M12还出土玉权杖瑁，其上雕琢丙类纹饰。
［41］浙江省文物考古研究所编著.反山［M］.北京：文物出书社，2005：107、158.
［44］张光曲.中国古代史在世界史上的重要性［M］//考古学专题六讲.北京：文物出书社，1986：60.
［46］关于“介字形”冠与通神之力的关系，详见邓淑苹.远古的通神密码——介字形冠［J］.故宫文物月刊，2007（1）.
［47］图片来自张长命.记沣西新发现的兽面玉饰［J］.考古，1987（5）；刘云辉.周原玉器［M］.台北：中华文物学会，1996.
［48］图片来自荆州博物馆编著.石家河文化玉器［M］.北京：文物出书社，2008；湖北省文物考古研究所等.石家河遗珍［M］.北京：科学出书社，2019.
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［50］图片来自陆建芳主编.中国玉器通史·新石器时代南方卷［M］.深圳：海天出书社，2014.
［52］图片来自中国青铜器全集编纂委员会编.中国青铜器全集（4）［M］.北京：文物出书社，1998；吕章申主编.中国国度博物馆百年收躲集粹［M］.合肥：安徽美术出书社，2014.
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［54］卡尔·古斯塔夫·荣格.转化的象征：精神团结症的前兆阐发［M］.北京：国际文化出书公司，2011：179-181.
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［57］孙庆伟.重与句芒：石家河遗址几种玉器的属性及汗青内涵［J］.江汉考古，2017（5）.
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［59］邓启耀.中国神话的思维构造［M］.重庆：重庆出书社，2004：149.
［60］王先慎集注.韩非子集解［M］.北京：中华书局，1998：442.
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［69］ 由《禹贡》指出“鸟立高台”纹样与“阳鸟”的关系，首见于Wu Hung， “Bird Motifs in Eastern Yi Art”，Orientations，October，1985. 随后邓淑苹做了限制完美，见邓淑苹.刻有天象符号的良渚玉器研究
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［73］联络前文对“阳鸟”的阐述，那种模仿鸟类蹲踞的跳舞，通神的对象也可能是太阳。《淮南子·精神训》云“日中有踆乌”，高诱注“踆，犹蹲也，谓三足乌”。见刘安著，陈广忠译注.淮南子译注［M］.上海：上海古籍出书社，2017：251-252；图片来自江西省博物馆，江西省文物考古研究所，新干县博物馆.新干商代大墓［M］.北京：文物出书社，1997；梁思永未完稿，高往觅辑补.侯家庄河南安阳侯家庄殷代墓地第八本1550号大墓［M］.台北：汗青语言研究所，1976.
［74］杨天宇译注.礼记译注［M］.上海：上海古籍出书社，2016：987.
［75］郑玄注，孔颖达正义.礼记正义［M］.上海：上海古籍出书社，2008：576.
［76］牟永抗，吴汝祚.水稻、蚕丝和玉器——中华文明起源的若干问题［J］.考古，1993（6）；标的目的明.神人兽面的实像［M］.杭州：杭州出书社，2013：102-104.
［77］常璩撰，刘琳校注.华阳国志校注［M］.成都：巴蜀书社，1984：34-35.
［78］王祖看，冯祚建，计翔.虎在中国由盛极而接近灭绝的汗青原因阐发［C］//中国古代动物学研究.北京：科学出书社，2019：405-415.
［79］约翰·伯格著，刘惠媛译.看［M］.桂林：广西师范大学出书社，2015：1-36.
（做者：鞠荣坤 北京大学考古文博学院；原文刊于《中原文物》2022年第4期）
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