关 注 玉 东 临 风
明李日华说:王安石“有诗云:‘欲寄荒冷无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒冷索画，不成谓非善鉴也。”在李日华看来,王安石以“荒冷”评画,大得画之要旨。在那里,他现实上是把“荒冷”做为中国画的根本特征。若征之以中国画创做,此并不是妄说。翻开中国画的六合,在烟云腾迁、古木逶迤之后,总有一种幽幽的冷意,曲沁心脾。在中国古代，荒冷不只被视为中国画的根本特征之一，并且也被当做中国画的更高境域,它是文人画审美兴趣的集中表现。日本绘画推崇凄冷的美感，为绘画界所熟知，如十六七世纪时雪船、雪村的山川画就有强烈的冷冷神韵。而中国绘画推崇冷冷之境，今之论者鲜有道及。其实那种情状在中国更普及,更带底子性。本文试对那一问题做初步切磋。
南宋 梁楷 雪景山川图 东京国立博物馆躲
一
荒冷画境之表现
从题材上说,中国画家喜画雪景。明文徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔做山川以自娱,然多写雪景。”乐卿题李成《山河雪眺》图云:“前人最喜画雪。”并且,中国画家又爱画冷林,秋天的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初发,都被笼上了一层冷意。荒冷为中国画所重,和水墨山川的勃兴有关,被称为南宗画祖的王维就是大量以冷进画的画家。《清河书画舫》卷三说:“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26 幅。王维能够说是中国画史上第一个将雪景做为次要表示对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫冷欲逼”①的特征。王维热爱画雪,是因为要逃求那雪之后的冷意、冷神；大量创造荒天冷地,使王画展现出“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”的境域特征。王维的创做对中国画荒冷地位确实立具有重要的意义:一因他被画史受骗做“一变钩斫之法”,创为“水墨渲淡”的发轫者,是水墨山川的现实开创人,他的画所带有的那一份雪情冷意也被注进到后来山川画创做中;二因王维又被视为南宗画的鼻祖,是文人意识的集大成者,而他对冷意的逃求,也是对文人意识的高扬,后代许多画家对荒冷境域的推崇正与倡议文人意识有关。
荒冷一境为画坛所重，与水墨山川的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山川的几位开创人都力求以水墨那一新形式来表示磊落、玄深而又冷冷的境域。明傅山说:“何奉富贵容,得进冷冷笔?”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷冷笔”，即水墨之体也。与青绿易于表示浓艳华贵的觉得比拟,水墨氤氲自己就意味着气氛阴冷。正因而，它才气“独得道教”(荆浩语)。在唐代地位以至超越王维的张璪，就善为水墨，曾经创做《冷林图》等,墨景玄《唐朝名画录》云其“山川之状，则凹凸秀丽，天涯重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而冷，其远也若极天之尽”②。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒,烟雨暗澹”之感。另一位水墨开创人项容，曾做《冷松漱石图》,也表示出对荒冷境域的重视。
五代之时，跟着水墨山川的时髦，荒冷兴趣越来越为许多画家所承受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒冷画境，以拜托本身幽远超脱的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善做秋山、冷林,与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽,使其见者悠然如在灞桥风雪中,三峡闻猿时,不复有市朝抗尘走俗之状”。那就是说,关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思,那根本上是契合事实的。从《宣和画谱》著录的关仝的94 幅画来看,标明秋景的就有一半,且关仝之画秋山,尤重冷林、硬石、枯槎《, 丹青见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《丹青歌》谓:“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其传播画迹《关山行旅图》亦可见其冷而硬的特征。生于南方温润之乡的董源,也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画, 就有《雪浦待渡图》、《密雪渔回图》、《雪陂钟馗图》、《冷江窠石图》等。董源做画重平远幽深之境,而秋的高远和冬的严凝最宜出此境,那也就使得他在少雪之乡而多画雪,于温润之地而多出冷冷了。现实上,到了五代的荆关董巨,荒冷已经相融于艺术家的哲学、艺术看念中,成了山川家的自觉审美逃求了。在题材上,李成更逃求荒冷境域,确立了荒冷在中国画中的正宗位置,画史上多有人论及。但他画中的冷境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒冷和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔,使荒冷伴着萧疏、平静、空灵、悠远，如许就更接近于文人赏识兴趣,故在宋时被目为第一。他的冷林之做最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载:“成画平远冷林,史无前例,气韵潇洒,烟林清旷。”同时他也因对画雪做了创造性的发扬,而享誉画坛。邓椿《画继》云:“山川家画雪景多俗，尝见营丘所做雪图,峰峦林屋皆以淡墨为之,而水天空处,全用粉填,亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府躲有李成多幅冷林雪景,惜其传播画迹甚少。
宋代山川画家实正得李成荒冷骨气的,最可称范宽、郭熙二人,以致在北宋时构成了以李、范、郭为主的喜画雪景冷林、推崇荒冷画风的潜在绘画门户。郭若虚以李、范之做为一文一武,而二家皆以冷称。范宽的雪景足称高格,清恽格说:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中,尤以范宽为甚,今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景冷林图》中,仍可见出雪意中那混莽而又荒冷的神韵。宋荦《论画绝句》云:“华原雪景特雄奇,笔底全将造化窥”,当不为诬说。而郭熙特工山川冷林,于营丘冷林之外,别构一种灵奇。其树做鹰爪,石如鬼面,皴似乱云暗渡,于荒冷中多了一份萧森之感。两宋时推崇荒冷画境已蔚为时髦。《宣和画谱》卷十一评许道宁工“冷林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼:“又做冷林,尝以书告王定国曰:予近画得冷林,已进神品。”《丹青见闻志》卷三谓燕肃:“尤善画山川冷林”;谓宋迪和宋道:“悉善画山川冷林,情致娴雅”；谓黄赟、侯封、符道隐:“工画山川冷林”;而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人,个个是画冷林雪景的里手里手。喜画冷林雪景,成了中国画创做的一种倾向,其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等,构成了中国画独有的荒冷境域。冷林雪景本自冷,中国画的荒冷境域不只表现在那些特殊题材的创造中,同时做为一种审美风气和审美趣尚,贯串于中国画的创做中,使中国画普及带有冷的神韵、冷的风格。王伯敏在谈到元四家的创做风气时说:“他们的做品,虽然都有实山实水为根据,但是,不管写春景、秋景,或夏景、冬景,写崇山峻岭或浅汀平坡,老是给人以萧瑟、油腻或荒冷之感,逃求一种‘无人世炊火’的境域。”③中国山川画在平静的气氛中,总有一种幽冷的气息,总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的田野、微茫的天空、兀立的孤雁,并且墨分五色、以玄色取代全国无限之色的表示体例,愈加重了那种气氛,绚烂的世界被凝聚成如冰的墨色,雍容华贵的色彩被汰尽,剩下的就是高冷之水墨笔法所表示出的高冷兴趣。正如清李修易所云:做画“独一冷字”为难,而中国画家恰好于那冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说:“萧疏闲冷,曲逼元人。”④以一个“冷”字评元画,当为得乎三昧之语,元四家恰能够一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目,倪云林以萧疏简淡称胜,清画僧担任云:“大半秋冬识我心,清霜几点是冷林,荆关代降无踪影,幸有倪存空谷音。”云林所有山川之做,皆有冷冷之相,萧疏古木,淡云微挈,一派凄冷阴冷。清布颜图说得好:“高士倪瓒师法关仝,绵绵一派,虽无层峦叠嶂,茂树森林,而冰痕雪影,一片空灵,剩山残水,全无炊火,足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林,实可谓的评。而黄公看、王蒙、吴镇之做却是别的面目,黄以苍莽,王以细密,吴以阴沉湿漉的气氛,共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说:“冷非薄也,冷而薄谓之寡,有千丘万壑而仍冷者,静故也。”黄、吴、王之画恰是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏季山居图》,墨笔写夏山之景,丝毫没有那种浓重碧绿之感,相反却使人感应阴沉冷寂,气氛苍莽,浑厚华滋,无骄躁之态,有隐逸之思。
进而言之,中国画的荒冷神韵,不只表现在山川画中,在其他画科也有表现。如在竹画创做中,以竹显冷痕冷意素为画界所重。如文同的竹画被郭若虚称为“富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,无笋而成”,显出飒飒之冷意。而吴镇的竹画,为表示文人神韵,也以冷冷高洁为尚。其自题竹画云:“亭亭月下阴,挺挺霜中节,寂寂空山深,不改四时叶。”中国梅画创做又以墨梅、雪梅为尚,也意在表示冷冷清迥之致,如逃禅白叟扬补之的墨梅,清气冷韵,令人绝倒,黄庭坚以“嫩冷清晓,行孤村篱落间”许之。在菊画中,也不忘求冷逃冷,画史中有所谓冷菊之称,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工说:“冷菊花,红石公手,洗尽铅华,独存冰雪,始称实冷,然翰墨外,备极香艳之致。”⑤不以绚烂华贵表示香艳,而以冷往表示,由此也可看出中国画家对冷的偏好。中国画关于荒冷的推重,能够分为三个条理:一是将荒冷做为一种审美趣尚,喜好做冷景,出冷意,使得雪景屡出,冷林叠现,构成了中国画选材上的定向性。二是将荒冷做为绘画的一种境域,自唐宋以来的中国画家热衷于创造那种境域,不只于雪景冷林中觅其荒冷寥寂之趣,同时也给差别的题材笼上冷意,使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒冷无画意”,将荒冷做为中国画的代名词。三是将荒冷做为中国画的更高境域,绘画境域有多种,而荒冷则雄视寡境之巅,是自我生命意识和宇宙情调的最完美的表现。在那里,荒冷之画境已经从“情意化的山川”转为“宇宙化的山川”。王昱《东庄论画》云:“又一种位置高简,气息荒冷,运笔浑化,此画中更高品也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》云:“凡画之沈雄萧散,皆可摹仿,独一冷字,则不成摹仿。”他以冷为画之最微妙最玄深之处。
从上述三个条理能够看出,荒冷感在中国画中不是个他人的喜好,而是普及的美学逃求;不是一些画家荒怪古怪的兴趣,而是构成中国画的根本特征之一;不是一般的创做倾向,而是在必然水平上代表着中国画的更高境域。它伴着水墨画的产生而呈现,又被扩展到青绿着色的画做中,并且从山川画越出,渐渐影响到花竹翎毛诸种画科,它是绘画中文人意识兴起后的产品。鉴于荒冷感在中国画中的特殊位置,它理应成为切磋中国画民族特征的不成漠视的因素。
吴伟《踏雪觅梅图》
二
荒冷画境之特征
为什么中国画家如斯推崇荒冷? 是因为中国画家在此找到了本身的生命家园,荒冷画境是画家精心修建的“生命蚁冢”,以期安设本身孤单、孤单、与众不同、不为俗系的灵魂。中国画中的荒冷包含着生命的温热,我们清楚能够在王维雪景的凄冷中感触感染到吟味生命的强烈热闹,在李成的冰痕雪影中听到一片生气宣扬的喧闹,在郭熙冷山枯木的可怖气氛中体味出那一份生命的亲情和柔意。一叶扁船是要带着本身渡向生命的彼岸,舒卷的白云拜托着画家自在潇洒的性灵,枯松兀立见出人们的廉洁,冷鸦飞来是要于寒天中觅觅生命的灵囿。
中国画家借生命之“冬山”,表示差别的意绪,那也使得荒冷境域闪现出差别的特征,或孤僻, 或静寂, 或冷冷, 或野逸, 或枯淡,对它的阐发有助于我们显示荒冷画境的内蕴。那里拔取四个方面来加以阐发。孤之冷冷冷与孤单蒂萼相生,以冷冷表示画家孤单之心态,在中国画中最为常见。凄清凉冷为孤单心态的表示供给了一种气氛,而孤单心态的表示又加重了荒冷的色彩。从心理学的角度看,凄冷自己就是孤单者典型的情感体验,画中的凄冷就是为了闪现那种体验。在山川画中,那种孤冷境域到处可见。如范宽的《雪山萧寺图》,是做者早年之做,充溢画面的是皑皑雪山,老树尽秃,雾气严凝,沿盘曲雪径,至山岳处有数间屋宇,当为画题所云之萧寺。从空间上说,雪山深深无尽,无尽之处有萧寺,表示了远离尘世,不为俗系的情怀;从气氛上说,独立高标之萧寺是在一片荒冷的境域中构成的,整个画面阴冷繁重的气氛,强烈地反衬了孤迥挺拔的情怀。董其昌说得好:“范宽山川浑厚,有河朔气象,瑞雪满山,动有千里之远;冷林孤秀,挺然自立,物态严凝,仿佛三冬在目。”云林也以孤冷见称于画坛,其画处处在“冷”中表示“孤”的特征,两三株树,一两片石,再就是一痕远山淡如无,就大致构成了他的画面。读其画,好像见一位清癯的白叟拈须自立,耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云:“天末远峰生掩冉,石间流涧落冷清,因君写出三株树,忽起孤云野鹤情。”⑥颇可视为对云林孤冷之境的一种归纳综合。今从其传播画迹来看,中年时所做之《渔庄秋霁图》,其后之《江岸看山图》、《溪山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》,以及晚年之《幽涧冷松图》,均是如斯。如《幽涧冷松图》,是做者晚年自得之笔,画面正中干笔勾出三四株萧疏之树,当风而立,木叶几脱尽,旁侧只是一湾瘦水,后背乃淡淡山影,极苍古老辣。整个画面所要凸起的就是几株枯树,境域苍凉凄清,冷静愉快,正具一种孤冷的神韵。
花竹翎毛中也颇多那种孤冷姿势,如宋迪《雪树冷禽图》,枯树参差,覆以白雪,衬以竹叶,枝杈细劲虬结,上栖一冷鸟,意态幽闲,似静静地承担那冷冷孤单。宋僧法常将佛情禅意也带进本身的花鸟之做中,如其所做《枯树八哥图》,也是孤鸟冷枝以立的典型面孔。明吕纪也善写冷禽,如其所做《雪景翎毛图》、《雪岸双鸿图》,画的均是寒天雪地中,冷禽缩颈而立,冷然欲逼人。而八大山人的禽鸟画更生动地表示那孤冷境域,如做于其晚年的《浴禽图》,笔法枯健,画枯石当立,石根处有一斜枝横上,盘虬而上,枯枝上立一鸟展翅,自剔其羽,独立寒天,而沉着自度。出格是那一只典型的“白眼”,更显出冷眼看世界、孤迥立六合的精神。
在中国画中,我们老是能看到如许的画面:冷鸦,野鹤,一叶孤行船,倚岸独钓人,两三株参差树,一两位萧寺人,还有那孤峰孤单,闲云盘桓,独芳自妍,都是一样的冷冷本质,孤单清魂。画家们喜好在画跋中细研此中的神韵,拈出其安设生命的意旨。如说冷鸦者,庄澹庵题凌又惠画云:“性癖羞为设色工,聊将枯木写冷空。洒然落落成三径,不竭青青聚一丛。人意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低回留得无边在, 又见回鸦夕照中。”⑦画家们也钟爱那野鹤孤雁,李日华《题画》诗云:“闲云开处雁行单,老木西风落叶冷。”⑧而冷江孤船、冷江独钓是画家们特喜的画题,赵孟頫曾得到南宋名画家胡澹庵于谪居中所画的《潇湘夜雨图》,题云:“一片潇湘落笔端,骚人千古带愁看。不胜秋进枫林港,雨阔烟深独钓冷。”⑨画家们更把寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆做为心灵之象征。李日华云:“江深枫叶冷,云薄晚山孤。”⑩不是往感触感染孤峰晚照的余辉,而是以一峰兀立表示茕独和凄清。
在中国文化中,虽云孤单,却有两种形态,一是现实孤单,孤单感是由现实的原因所引起的,或是不被人理解,所谓“有恨无人省”,因而感应落落寡合,孤居独处,静静地体味为世人放弃所带来的痛苦;或是感应世态污浊,主动抉择一条离开世俗、遁向精神出亡所的道路。一是宇宙孤单,与现实孤单差别的是,它不是自我出身之体验,而是根究人类在浩浩宇宙中的地位,从而油然而生一种“宇宙般的孤单”。如庄子所说的,通过体验到达“见独”的境域,从而“独与六合精神相往来”。绘画做为一种“宇宙语言”,将那二者密切连系到一路,画家将本身的孤单放到凄冷荒冷的境域中,因为那恰是体验孤单心境的更佳气氛,画家们抉择了一些特殊的意象,将本身的保存感触感染和宇宙体验相融为一体,如上举倪云林的《幽涧冷松图》,幽涧能够象征地位低下,冷松萧瑟能够象征出身淹蹇。云林自题此画云:“秋暑多病 ,征夫怨行路”,做此送友以表“招隐之意”。但是仅仅停留于此,还不敷以体味此画的孤冷之意。在那萧瑟的古树中,我们清楚能够看到画家无邪荒率、纵横高标的情怀,看到于极荒冷处与宇宙并立、与苍天同流的浩落心宇。一幅萧疏树,能够出于尘格,荡以远思,令人产生“与元化游”的觉得。因而我们能够说此画也表示了一种宇宙般的孤单。
中国画之孤冷境域,有三个环节,一是逃向孤冷,视孤冷为本身心灵的港湾,画家精心修建一个个孤冷画境,就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。如赵孟頫所说的:“雨阔烟深独钓冷”,在冷中独钓,又钓出冷来,钓出了本身的心之冷。倪云林《题赵文敏画梅二幅》:“幽姿不进少年场,无语只凄凉,一个清虚出身,非常冷漠心肠,江头月底,新谱宿恨,孤梦清香,任是春风不管也,曾先识东皇。”而戴熙题画诗云:“落落长松瘦干蟠,风欺雪压半摧残,而今蜷曲知无用,留与清山伴岁冷。”恰是:如孤松,逃于空山雪涧,自伴岁冷;似冷梅,置于江头月底,独圆孤梦。
第二个环节,乃孤冷之压制。秋风萧瑟,事实不比春风骀荡;冷冬寒冷,事实不如莺飞草长;群居之处,事实胜过孤船苦渡、古寺清冷。中国画死力衬着那种境域,范宽的严凝阴晦,郭熙的森然可怖,云林的萧疏简淡,都重重地压在做者和看者的心头。然而,那又构成了强大的心理张力,使人们于雪意中逃求强烈热闹,于冷漠中逃求温情,于阴冷中逃求自在。
由其中国画孤冷境域的第三个环节,又上升为享受孤单,吟味孤单。中国画虽多孤单气氛,但少少有在孤单中哀叹并期看脱节那孤单,相反画家们却留连于斯,不是要借孤冷表达性灵之痛苦,而是死力强调本身的适意,强调性灵的自在挥洒,穿过自我欲看的障碍,而浩然与天同流。因为孤冷境域又能够说是一种“净界”,是本身生命的“乐园”。恽格有一幅做于1677年的《槐隐图》册页,画枯木竹石小景,一片孤寒天地,他自题云:“幽澹荒冷之境,非尘区所有,吾将从髯翁游此间,堪相乐也。”孤冷之境成了他的娱情之所。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云:“空山灌木参天长,野水溪桥一径开,独把钓竿盘蹲坐,白云飞往复飞来。”在寒天迥地中,画家性如高天之云随意卷舒“, 钓”出了一片自在的冷来。因而画家经常是有意逃求那份孤冷。吴镇说:“我亦有亭深竹里,也思回往听秋声。”文徵明也说:“漠漠空江水见沙,冷泉日落树交加,幽人索莫诗难就,停棹闲看绕树鸦。”因为孤冷境域具有特殊的表示内容,故它有特殊的美感,因而也值得画家们往吟味。
清之冷
荒冷境域是一片平静的世界,冷者,清也,冷也,冷就意味着不染纤尘,故荒冷中天然包罗着清的特征,如谢樗仙自题画所云:“雪满青山掩画船,中流泛泛水如莲,无故棹进冰壶往,一片清凉万里天。”清凉乃是中国画冷境的一个重要特征。
画家喜好画雪,是因为雪具有和画家心灵密相关涉的内含,雪景是一种象征物。文徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔做山川以自娱,然多写雪景,盖欲假此以寄其岁冷明洁之意耳。”清恽格云:“雪霁后写得天冷木落,石齿出轮,以赠赏音,聊志我辈浩落坚洁耳。”可见画家做雪景,并不是专是为了强调雪窖冰天的冷冷,而常假此以拜托清凉之思,白雪连缀,荡尽污垢,在雪意阑珊中,使画家不落凡俗,从而自保坚贞,自存高迥,反映了中国画家的超越情怀。明王穉登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣。明徐有贞评高克明《雪企图》有“人在冰壶玉鉴中”之感,就是就超越情怀而言的。清凉之雪景还表示了画家之远思。《绘事发微》云:“凡画雪景,以孤单黯然为主,有玄冥充塞气象。”雪为白,白为无,白雪供给了一片空无的世界。在那一世界中,画家同于宇宙浑莽之中,致玄冥,通鸿蒙。恽格在《题石谷雪图》中云:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁,然古劲有余而荒冷不逮。”(《画跋》) 在他看来,所谓“荒冷不逮”者,就是没有能表示出如王维《雪溪图》、《辋川图》等所表示出的天浑地莽、玄冥充塞的气象,画家做雪景的妙意,就是以清凉之心往涵括六合、气通万象,如《二十四诗品》所说的“空潭泻春,古镜照神”,吴宽《书画鉴影》所说的“冰壶莹澈,水镜渊渟”。清的特征,不只表现在雪景上,并且也表现在其他绘画题材中,苏大年题方方壶《碧水丹山图》云:“溪亭品格似蓬瀛,古木冷泉也自清。”山川冷林花鸟都有清凉可求。在中国绘画史上,清凉之境享有极高的位置,为文人画不争之法度。王维的画被荆浩称为“翰墨宛丽,气韵高清”,被黄庭坚称为潇洒有出尘之姿,那里就重视到清凉的特征。元赵孟頫特重一个“清”字,他在《题雨溪图赠鲜于伯几》中说:“坐对山川娱清晖。”他认为,天然山川出清气,因而山川画也必以清之天然出清幽之怀抱。而倪云林的画, 论者亦以一个“清”字评之,张绅在题云林《墨竹》时说:“窗前疏雨过,石上晚云生,不是云林叟,无人有此清。”潇潇冷泉漠漠云,淡淡远山参差树,恰是清凉之表征。云林自题《晚梢图》也说:“雨后空亭秋月明,一枝窗影墨纵横,沈君雅有临池兴,潇洒濡毫托意清。”吴镇的墨梅墨竹承文同之余绪,也甚获清凉之誉,汪 玉题其《水石竹枝图》云:“夜色进高秋,冷影逝湘水,日午晚凉快,清风为谁起?”吴镇本人也自觉逃求那种境域。
清凉之画境具有特殊的美感,因而引起许多画家往逃求。《二十四诗品》有“清奇”一格,做者先写景之清奇,雪后初霁,青松矗立于一片玻璃世界中,雪下细流潺潺,清气袭人;再写人之清奇,如玉之“可人”,悠然前行;接着写六合之清奇,云浮空碧,其清虚杳然而莫知其极;最初说清奇之神,如清晨之月,秋天之气,幽冷历历,清气缕缕,实是乾坤独一清气宝贵。绘画中的清凉之境与此颇相当。王冕题曹云西画云:“翠岚生嫩冷”,岚气飘渺,远峰掩冉,冷玉滑落,虽有山红涧碧,都赋予清清凉气,薄薄雾纱,那正能够说是“嫩冷”。嫩冷即清凉。中国古代画论中颇多玩味嫩冷之语,周亮工《读画录》卷三录明胡长白题画诗数首,如“一水带冷月,孤村幕夕烟。”“残月半窗白,冷星通宵疏。”正所谓凉风过林,自协音徽;凉月晖席,都成秋痕。嫩冷之意,历历可见。
野之冷
荒冷之冷,原来就有荒率、野逸的意思。在中国画中,冷往往是和野相联在一路的。冷中出野,野中出冷,野冷相融,成一绝妙之绘画境域。
野冷起首要创造一种山高水远、地老天荒、飘渺无着、尘埃不到的境域,实可谓没有一点人世炊火味,如竟陵派强调诗歌要有一种“荒冷独处、稀闻渺见”的美,其意绪“譬如狼烟之上虚空袅袅一线耳。风摇之,时聚时散,时断时续,而风定烟接之时,足以此乱星月而吹四远”(谭元春《诗回序》) 。绘画中虽不像竟陵派那样过于强调幽情单绪和孤警奇异,也总以表示宇宙苍莽、古淡无邪为尚。固然画中对象是山川林泉、花木禽鸟,但却要在此中发掘高远的意境、冷幽的情致。方士庶有诗云:“野田野人野人境,热客不来山自秋”l~,正此之谓也。清戴熙《赐砚斋题画偶录》云:“崎岸无人,长江不语,荒林庙宇,独鸟盘空,傍晚峭帆,使人意豁。”空空茫茫,寂寂历历,实是幽迥孤绝了。
清恽格曾谈到过绘画中的孤单之境,其实就是野冷之境。他说:“云林通于南宫,此实孤单之境也,再着一点便俗”;“孤单迫不得已之境,最宜如想”;“偶一批玩,忽如置身荒崖邃古孤单无人之境”。他赏识绘画“散散落落,荒荒寂寂”的美,并认为画家应该脱略凡尘,逐渐靠近那一境域,他在评论一位画家的创做时说:“看其运思,缠绵无间,飘渺无痕,寂焉寥焉,尘滓尽矣,灵变极矣。”那恰是孤单之境的更好写照,所谓:“心同野鹤与尘远,诗似冰壶彻底清”(韦应物《赠王常侍》) 。中国画中多有那种孤单之境,王蒙曾与倪云林协做一阔幅山川,王蒙于上题词云:“苍崖积空翠,怡我旷古心,飞泉落幽谷,泠泠弦玉琴,尘消群翳豁,松雪洒闲襟,清谣天籁发,如聆正始音。”文徵明曾做《古木幽居图》,画人幽居于空山古木之中,自题云:“古木隐约山径回,雨深门巷长苍苔,不嫌孤单无车马,时有幽人问字来。”正所谓山冷有古意,路曲出冷幽,苍深野冷之趣盎然其间。
从表示的襟抱看,野冷之境倡议冷静愉快放旷豪逸的气焰。李日华《题画》诗云:“野亭容傲士,山翠落幽襟。”(《竹嬾画媵》) 颇可归纳综合那一特征。疏野之人,襟抱超然,天然放浪,无所羁束,一任诚心诚意天然流淌,如许所做才气荒率天然。中国画倡议“解衣盘礴”、目中无人的气焰就属于此。从表达体例上说,为造野逸荒冷之境,中国画又常将冷与古、苍、老等联络起来,力图表示大天然的混莽、苍率、古淡、无邪来,如许才气表现出野冷荒迥。因而,在中国山川画中经常是古木、老泉、幽亭、苍苔、古潭,树萧瑟,石冷峻,山山川水充满了岁月的年轮,似乎成了悠然渺远的人,文徵明自题《古木老泉》云:“冬风进空山,古木翠蛟舞,何处喊天球,老泉洒飞雨。”邪道出了那一特征。
静之冷
中国画中所创造的冷冷境域也是一片平静的六合。平静驱除了尘世的喧哗,将人们带进幽远清澄的世界中;平静清洗了画家和鉴赏者的心灵污垢,使心如冰壶彻底清,从而会回于浩然明澈之宇宙;而平静自己就是道,就是一,就是宇宙之本,宇宙生命之奥秘就在平静中跃然显露。
清戴熙《赐砚斋题画偶录》中说:“宵分人静,如火如荼,长林萧萧,如做人语。聆之者,独一丸凉月罢了。荒冷幽杳之中,大有生趣在。”一丸凉月却是一个绝妙的象征,凉月播下的清晖,砌成一幽冷平静之世界,幽夜之逸光照人心扉,使人通体透凉,物欲尽涤,在平静中回于宇宙之本体。那一丸凉月似乎在中国画中永久照射,烟林冷树,古木老泉,雪夜回船,深山萧寺,秋霁岚起,龙潭暮云,空翠风烟,幽人山居,幽亭枯槎,渔庄清夏,那些习见的画题,都在幽冷中显露出平静,那里没有鼓荡和聒噪,没有猛烈的抵触,即便像范宽《溪山行旅》中的飞瀑,也在阴晦空寂的气氛中,失往了如雷的喧哗。冷江静横,雪空连绵,淡岚轻起,孤船闲泛,枯树兀自萧森,将人们带进那太古般永久的平静中。
中国画家热爱静冷之境,是因为静反映了一种特殊的心境。画之静是画家静看默照的成果,也是画家高旷怀抱的一种写照,画家以静冷来表示他与尘世的间隔,如陆治自题画云:“松下冷泉落翠阴,坐来长日澹玄心。”在静冷之中冶澹心灵;同时,画家也通过静冷来表示对宇宙的特殊理解。中国哲学强调,宇宙的本根是静,静是道的代名词。《老子》说:“万物如此,各回其根,回根曰静,是曰复命。”中国画家以静穆的意象,往掌握宇宙的妙道。
中国画静冷之境,绝不是逃求空虚和死寂,而是要在静冷气氛中展示生命的跃迁。以静看动,动静适宜,能够说是中国艺术的公则,在荒冷画境中那种表示又带有本身的特征,它一般是在静冷中表示生趣,像戴熙所说的“一丸凉月”,则“大有生趣在”,恽南田所说的,在“荒荒寂寂”中,感触感染到一片生气宣扬,即属于此。静冷为盎然的天机跃动供给了一个布景。明沈周自题山川云:“行尽坎坷路万盘,满山空翠湿衣冷。松风涧水天然调,抱得琴来不消弹。”文嘉自题《仿倪元镇山川》:“高天爽气澄,夕照横烟冷,孤单草云亭,孤云乱小影。”在静寂冷冷的六合中,空亭孤单,似是令人窒息的死寂,然而,你见那孤云舒卷,轻烟飘渺,使青山飘荡,孤亭影乱,那不恰是一个无比喧闹的世界吗! 彻骨的冷冷,逼人的死寂,在那动静转换中全然荡往。静与空是相联络的,静感化于听觉,空感化于视觉,听觉的静能推荡视觉的空,而视觉的空也能加重静的气氛。在中国画中,空绝非别无一物,往往与静相合成,构成一平静空茫的境域。因而静之冷,在必然水平上,就是空之冷。那里涉及到中国画创做中的一个重要思惟,即热衷于创造“空山无人,水流花开”的境域,不界进人世的概念、俗世的欲看,不界进人的复杂文化活动,人的社会活动场景渐渐从绘画的支流中隐往,出格在文人画创做中,尽量连结“山川的地道性”,即以山川面孔的原样闪现,不往割裂天然的原有联络,画家选材,组织物象,安放山川泉石等,都重在表现大天然的原有生命联络。颠末人工创造的第二天然,原是对天然内在机理的一种发现,空山无人,任物兴现,山川林泉都加进到天然的生命合唱中往。曹云西自题《秋林亭子图》云:“天风赴长林,万影弄秋色,幽人期不来,空亭绮萝薜。”空山无人,空亭寥寂,然而却有萝薜自围绕,万影自浮动。王绂自题《水墨小景》云:“云山淡含烟,疏树晴延日,亭空寂无人,秋光自萧瑟。”又是一个曹云西所说的境域。万物安适兴现,无劳人做,故凸起一个“闲”字,所谓闲看浮云自舒卷,心付孤船随意还。奚冈说:“闲将散笔写倪迂,树色岚光淡欲无,心随孤蓬随往住,一窗冷雨梦江湖。”物自起而人自闲,人自闲则物之生意更浓。郑板桥诗云:“流水澹然往,孤船随意还”,恰是此境。
唐 王维 雪溪图
三
荒冷画境产生之根源
从时代来说,荒冷画境蔚为时髦次要在唐五代,至宋元而达飞腾;从绘画形式上看,荒冷画境为世所重,次要是伴着水墨画的产生而呈现的;从思惟上看,荒冷画境又是文人画呈现以后所呈现的特殊美学逃求。荒冷画境之所以能产生,一方面是为了适应兴起的文人意识的表示需要,另一方面又是道禅哲学影响所致,而禅宗出格是南宗禅在此中起了关键的感化,本节集中对那个问题停止阐发。(其他问题限于篇幅将另文讨论)维摩实性在清凉禅境本清凉,明张珍题姚广孝《竹图》云:“维摩实性在清凉,写出潇湘碧玉竿。”以清凉言佛性,实可谓善言佛者。
禅宗认为,人道本明,然而业障攀登,顿生妄念,使人染污重重,失却本实。如大珠慧海禅师所云:“嗜欲深重者机浅,长短交争者未通,触境生心者少定,孤单忘机者智沉,傲物高心者我壮,执空执有者皆愚。”而要往除染污,禅宗认为,必回心悟,因为三界唯心,万法唯识,一念心平静,处处莲花开。在悟中体露实常,迥脱根尘,但离妄缘,本自圆成,于是乎心如木石,体用不异,有无双泯,心境两忘。禅宗常将那境域称为“心月孤圆”。盘山空寂禅师云:“夫心月孤圆,光吞万象。”临济宗鼻祖义玄禅师曾描画过那种境域《, 五灯会元》卷十一:“孤蟾独耀山河静,长啸一声六合宽。”《临济录》载:“孤轮独照山河静,自笑一声六合惊。”语虽差别,其义大致相当,即在顿悟中但歇一切攀登,进进一片虚明境域中,主体迥然独立,好像一轮冷月,照彻无边法界,森罗万象都溶进那冷月清晖中。“心月孤圆”那一意象告诉我们,禅宗所到达的更高境__界,是孤立、实在、虚空、无染,但又是一冷冷的境域,冷冷为孤立虚空的禅境供给一种气氛,佛性实如总在那冷冷中展开。
禅宗为何以冷境为更高境域? 冷冷本是一种觉得,觉得和心理相通,心理能引起心理的改变,禅宗和中国画都是操纵冷冷和人心理的密切关系来高扬冷境的。现代心理学也证明了心理上的冷冷能促进心理沉静、冷寂和内收等。而禅宗挠住了那种关系,将冷境做为禅境的典型表征。起首,冷冷与强烈热闹相对,冷冷乃佛性繁殖之所,而强烈热闹为欲看温床,强烈热闹出烦躁,烦躁心必不静,心不静必生妄念,妄念起而寡欲滋。熟知佛禅的明代思惟家宋濂说:“大圣全体皆实,不失其圆明天性,如月在冷潭,无纤毫障翳,清光晔如也。凡夫为结习所使,业识所缚,而惟迷暗是趋,如月在浊水,固以昏冥无见,加以狞飙四兴,翻涛鼓浪,鱼龙出没,幻化恍惚,欲求一隙之明,有不成得矣。”冷潭喻圆明佛性,狂涛比欲看沟壑,那便把冷冷的心理觉得和心灵的体验联络起来了。其次,冷冷有一种内敛的觉得,禅门体验能够说是一种逐渐接近冷境的过程。冷意味着脱俗、高迥。《五灯会元》卷四载罗汉宗彻禅师事,有僧问:“性地多昏,若何了悟?”宗彻说:“烦云风卷,太虚廓清。”又问:“若何得明往?”宗彻说:“一轮皎洁,万里腾光。”“烦云风卷,太虚廓清”意即在悟中荡尽一切污垢;“一轮皎洁,万里腾光”即上言所谓冷月照虚明的境域。复次,冷又能使人产生空、寂、无的觉得。郭熙:“冬山阴霾连缀,人寂寂。”那也是禅宗所最强调的。为了表示那空无寥寂的境域,禅宗也多于冷上做文章,舒卷飘渺的是冷云,平静渊涵的是冷潭,幽深孤单的是冷山,朦胧如梦的是冷月,莽莽苍苍的是寒天,没有黑云压城的沉闷,没有惊涛骇浪的长河,禅之境是片云点太清,冷潭映孤月,孤鹤进白云⋯⋯此便是所谓冷禅了。
禅的世界是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所构成的世界,恰是冷山栖实性,冷云躲孤情,幽冷的深山古寺,现实上是禅中人逃求幽冷孤单情怀的一种外化形式。时有白云来闭户,更有风月四山流,在幽冷中使心随冷云舒卷;冷山古寺闻钟鼓,灵境六月也天冷,在冷中净化和深化本身的灵魂。于是禅中人躲进深山,专觅冷境。永明延寿禅师描画禅门之境云:“步步冷华结,言言彻底清”，所言恰是。
一滴声声进画禅
皎然有《山雨》诗云:“风回雨定芭蕉湿,一滴声声进画禅。”那两句充满禅机的诗,使我们看到了在荒冷背后的禅艺合流的精神。白云深处坐山僧,冷月空山安孤魂。冷做为大天然的一种存在形式,自己就具有美感:太虚片云的不粘不滞,枯木凉风的萧疏简淡,白云孤鹤的高渺幽远,苍苔冷潭的古朴荒率,都是典型的禅境,又都充满必然的美感。禅中人实可谓个个是啼听大天然奥秘的诗人,挥扬山光水色的画手。他们在妙悟中,回进了空虚寥寂的禅境,而漫长的体悟过程,又往往是与美同业的。对孤寂禅境的逃求,也使他们非分特别重视冷境,使逃求冷境成为一种“禅尚”,在必然水平上,也成为一种审美趣尚。
“山僧们”吟味荒冷的禅境,也着意于创造荒冷的艺术境域,盛唐期间的诗僧冷山,正像他的法名一样,是一位耽于冷吟于冷的诗人,他笔下的荒山古寺,总有一种荒冷阒寂的神韵:“山中何太冷,自古非本年,沓嶂恒凝雪,幽林每吐烟”;“一片冷林万事休,更无杂念挂记头”;“下窥千尺崖,上有云澎湃。凉风冷飕飕,身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然,好像冷山,也重视冷禅之境,如其《西溪独泛》诗云:“实性怜高鹤,无名羡野山,径冷丛竹秀,进静片云闲。”
禅门的荒冷境域搅动着中国画家的锦心绣肠。许多画家或身为禅门中人,间接体验冷寂孤冷境域的禅意、诗意和画意;或与禅门交往甚密。与其说他们醒心于盎然之禅意,倒不如说更赏识禅家的保存体例,画家们将荒冷禅境化为画境,拜托本身超凡脱俗、迥然高蹈的志趣,也借此表示本身的宇宙情思和生命情调,中国画中的荒冷境域在必然水平上说就是禅境。
唐山川人物画家贯休,本是冷山寺僧人,对冷冷境域有一种由衷的憧憬,他在诗中写道:“身心闲少梦,杉竹冷多声。”(《闲居做》)“清吟得冷句,远念失佳期,孤单谁相问,迢迢天一涯。”(《蓟北冷月做》)他对“冷句”的偏好,也使他的画散发出深挚的冷味,正所谓冷山冷寺栖冷人,冷诗冷画见冷心。明张丑《清河书画舫》卷五上言其所做大阿罗汉像“树石幽奇”,冷然欲逼人。唐末五代的荆浩,隐居太行山之洪谷,于禅理尤有会心,据《五代名画补遗》载,其时邺都青莲寺大愚僧人向他求画,并附有一诗云:“六幅故牢建,知君恣笔踪,不求千涧水,行要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”大愚意在请荆浩画出荒冷古淡味。而荆浩对此心领神会,做一大幅山川,并附诗一首:“任意纵横扫,峰峦次序递次成。笔尖冷树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到程度。禅房花一展,兼称空苦情。”峰峦迢递,气氛阴沉,冷树瘦,野云轻,那一荒冷境域,不单足慰禅房空苦之情,也表现了画家本人的审美逃求。画僧巨然,也力求展现深山古寺的幽岑冷寂气氛,《圣朝名画评》谓其画“古峰峭拔,宛立风骨,又于林石间多用卵石,松柏草竹,交相隐映,旁分水径,远至幽墅,于野逸之景甚备。”其《秋山问道图》最为典型,若以唐齐己的一首诗评之,倒颇为安妥:“天际云根破,冷山列翠回,幽人当立久,白鸟背飞来。”元人山川普及将禅之冷境融进画境,像赵孟頫、黄公看、王蒙、吴镇、倪云林等均曾出进禅门,赵孟頫与元闻名禅师梵琦有密切关系;王蒙隐居山中,名其居为“白莲精舍”;吴镇的画被人称为“有山僧道人气”;而倪云林晚年即回于佛禅,他做诗道:“嗟余百岁强半过,欲借玄窗学静禅。”《云林遗事》称其“好僧事,一住必旬日,篝火木床,萧然晏坐。”日本闻名哲学家福永光司说:“倪瓒(云林) 的山川画表示出最强烈的禅境,其实多是韵文化的‘画境’。”(《中国的艺术哲学———诗书画禅一体化》) 不唯云林,整个元四家的画做均有那倾向,以荒冷为代表的禅的境域(空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等),全都进进到山川画境中。
冷禅本与冷画通
中国画的荒冷境域与禅宗的荒冷一脉相通,荒冷之画遭到了荒冷之禅的间接影响,我们能够通过以下几个方面来看:
(一) 禅喻与画题 禅宗强调“不立文字”,曹溪慧能就说过:“诸佛妙处,非关文字”(《坛经·机缘品》);同时也反对以物说禅的比方办法,抚州曹山元证禅师说:“一切物类比况不得。”禅门之秘,唯在默悟,但又不能不说,有时也只好借助于比况。净图唯正禅师善书能诗,人与其谈禅,他不言,少顷曰:“徒费言语,吾懒,宁假盘曲,但日夜烦万象为敷演耳。言语有间,而此法无尽,所谓造物者无尽躲也。”“烦万象为敷演”,即以物喻禅,那也成了禅宗说禅的最次要的办法,而物取之不尽“, 造物者无尽躲”,一物又具多意,很适宜传达禅家微妙玄深的义旨,禅门之取象成了天经地义又不能不然的事。细研禅门取象之例,有一凸起印象,就是对冷寂物象的偏好,所谓冷林幽谷缕出,月夜冷蝉不竭,请看以下数例:“虚天无影象,足下野云生。”(夹山善会禅师)“黄峰独脱物外秀,年来月往冷飕飕。”(抚州黄山月轮禅师)“朗月当空挂,冰霜不自冷。”(径山洪湮禅师)“古佛镜中明,三日孤月皎。”(道吾悟实禅师)“松因有恨萧疏老,花为无情取次开。”(琅耶智迁禅师)若以此比之画题,倒也别有神韵。在中国画中,出格在宋元山川中,也正如禅喻一样,以“幽寂之山谷,合幽寂之人心”(杨维桢) ,极为通俗,画家们也擅长抉择那些特殊的对象来表示岑寂的境域,在元画中,天然山川普及做了变调处置,山必求幽深,林必求萧疏,云必求飘渺,荒寺深山无人至,时有白云过林端,成了许多画家逃求的境域。明李会嘉说:“何处写荒冷,枯槎瘦石边。”(《醒鸥墨君题语》) 似乎山老是表示幽寂孤远的符号,林老是孤僻独立的象征。用以进画的题材与禅喻的对象有惊人的一致。如自号梅花道人的吴镇山川画,选材不过乎古涧、长松、渔父、飞泉等,他自题《古涧长松图》云:“长松生风吹不歇,古涧幽泉喊自幽。”又自题《松泉图》云:“长松兮亭亭,流泉兮泠泠,漱白石兮散晴雪,舞天风兮吟秋声。”幽冷的气息,隐逸的意味,使人如进禅境。
(二)“空山无人, 水落花开”的安适境域 中国画中的荒冷并未流于死寂,而以此表示生命的强烈热闹。中国画之荒冷境域并不是若有的论者所说的,只是表示不吃烟火食的超然物外情怀,借深幽之山川来遁藏现实,那里现实上表示的是中国画家对大天然的一种理解,对个别生命和宇宙意识的一种领略,画家们是要实在闪现大天然的本来面目。他们之所以要热衷抉择冷冷的对象,就是要死力往除那些障碍大天然原样闪现的因素,绚烂有失于无邪,雕琢远离于古拙,市井易流于欲看,狂动易滞于表象。在荒冷中,画家脱节了外在的牵绕,而玩味其内在的兴趣。那种强调天然原样闪现的思惟来自于禅宗。禅宗强调自我心性的自在,禅门中人大都过着“卧青山,看白云”的生活,于是,独鹤飘动,云卷云舒,轻船遨游,就成了他们心性的象征。他们看待大天然也是一样,不以理智往接近它,不以报酬的意志往团结它,而是让其安适兴现。禅宗强调,“青山自青山,白云自白云”,青山白云脱节了人付与的一切外在因素,而安适兴现。禅宗有三境之说,第二境为“空山无人,水落花开”,那恰是任物兴现的境域,在一片空无中,花开花落,云卷云舒,优游安适。有人问黄山月轮禅师“, 若何得见原来面目”,月轮说:“不劳悬石镜,天晓自喊鸡。”恰是漫空不碍白云飞,冷潭不改冰月影,所谓大安适是也。画家借禅进画,不劳人虑,任物兴现,力图在荒冷气氛中展示一个生气宣扬的境域,像清画家方士庶所说的:“鸟迹点高空,人影落烟树”,现实上就是一种安适兴现的禅境。
(三)“万古长风,一朝风月”的永久美 中国画荒冷之境所蕴含的永久逃求,遭到传统哲学的影响,此中最次要的是遭到禅宗影响。禅的精神在必然水平上说,就是永久精神。禅宗强调“大道无形,实理无对,三界不摄,非古非今”,禅宗对佛性的体悟,就是对永久的悟得“, 孤轮独照山河静,自笑一声六合惊”,在独立无待非果非因的境域中顿进虚空,自回本明,识破永久。禅悟之更高境域就是天柱崇惠禅师所说的“万古长风,一朝风月”,当下即永久,一刻即千古,满目青山,心中皎月,那些“斯须之物”,在刹那间都变幻为永久。而绘画中所表现的多是那种“斯须之物”。
中国画对荒冷境域的偏心,在必然水平上也缘于中国画家对道的逃求,山川以形媚道,而荒冷之境最易于呈露道的精神。我们在范宽的《溪山行旅图》中,感触感染到一团混莽之元气;在渐江的《黄梅松石图》中,感触感染到气象寒冷的高严境域; 在黄公看的《九峰雪霁图》中,感触感染到地老天荒的萧疏气息。在苍凉中将画做进步到宇宙创化的境域。中国画由荒冷而曲进永久,次要通过时空两个向度,从空间上说,中国画强调远,通过视觉之远到达心灵之远,远处即冷处,在一片远的荒冷中展露宇宙精神。从时间上说,中国画又强调古,那不是复古,而是倡议苍古、率古、高古的境域,如漏雨滴苍苔,古镜照云影,枯木临西风,怪石傍边流,那些物象均记载着时间,而它们又都在向无限的时间延展,以致于到达非古非今、亘古如斯的永久境域,那种境域也恰是荒冷境域。
(四)“片云点太清”的不粘不滞特征 《五灯会元》卷四载:“问:‘混沌未分时,念生何来?’师(灵云志勤禅师) 曰:‘如露柱妊娠。’曰:‘分后若何?’师曰:‘如片云点太清。’”禅宗强调万法皆空,所谓“万古碧潭空界月,再三捞取始应知。”36空灵,飘渺,奇异,不滞色相,无涉梗概,有不粘不滞之秘,如太虚片云,又如禅宗最闻名的比方:镜花水月。因为禅宗逃求空无,天然界中的一切虚幻的对象便遭到他们的重视,如皎月、游云、太虚、鸟迹、潭影等,那种思惟对绘画产生至为重要的影响。中国画有一重要的原则,即沈灏所说的“太虚片云,冷塘雁迹”，在荒冷的气氛中产生空灵飘渺、不粘不滞的美感。如恽南田曾以“落叶聚还散,冷鸦栖复惊”来评论黄公看的画，就重视到那一特征。越到荒冷之处，越渺远空灵,就越能表现那种特征。清戴熙题画就十分重视那一特征，如“崎岸无人，长江不语，荒林庙宇,独鸟盘空。傍晚峭帆，使人意豁”，正有只可领悟不成言传之妙处。
正文：
①张丑《清河书画舫》，卷二，《题〈江干雪企图〉》。
②据《宣和画谱》,卷十,画史丛书本。
③《中国绘画史》,401 页,上海人民出书社,1982 年。
④《国朝画征续录》,卷下,画史丛书本。
⑤周亮工《读画录》,卷三,读画斋丛书本。
⑥引见明汪砢玉《珊瑚网》,卷三十四,四库全书本。
⑦《读画录》，卷四。
⑧《竹嬾画媵》，见《美术丛书》第二集第二辑。
⑨韦居安《梅磵诗话》，卷上。
⑩《为项于蕃画》，据《竹嬾画媵》。《珊瑚网》,卷三十三、三十九、三十九、四十一、二十七、二十六、三十三、三十八、三十六。
18《豫章黄先生文集》,卷二十。
19《天慵庵漫笔》下,丛书集成初编本。
21《冬花庵题画绝句》，《美术丛书》第三集第五辑。
2334《景德传灯录》,卷六、十六。
25《瑞岩恕中僧人语录序》，《续躲经》第一辑第二编第二十八套第五册。
31孙大雅《沧螺集》,卷二,据《佩文斋书画谱》卷五十四引。
来源： 艺道书院
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