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持久以来，研究书法史的人一讲到魏晋书法，就会说“晋人尚韵”。然而，韵的概念比力笼统，用在书法艺术的表示上很模糊，不晓得事实是什么意思，因而那种说法在理论和理论上意义不大。
比来几年，有感于“要从中国传统文化中找到本身的根源，进一步与其他文化相合成，扬长避短，取菁往芜”（余英时语），良多人的创做强调碑学和民间书法，理论研究则勤奋从泉源上往发现一些影响书法汗青开展的底子问题，用现代意识加以阐发。因而特殊存眷魏晋期间的各类做品和理论，搜集、整理、比力、阐发，成果越来越觉得魏晋书法的特征假设用一个字来表达的话，应当是“势”。势就是在持续书写过程中点画运动的节拍改变。
晋人尚势，表示在审美看念、创做理论和做品风气等方面。
一、重势的审美看念
西晋期间，楷、行、草都刚成熟，书法家在创造那些字体时，被它们的艺术魅力所震动，纷繁写文章，从各个角度加以赏识和赞誉。卫恒有《隶势》和《字势》，鍾繇有《隶书势》，索靖有《草书势》，刘劭有《飞白书势》，杨泉有《草书赋》，成公绥有《隶书体》，王珉有《行书状》，鲍照有《飞白书势铭》，萧子良有《古今篆隶体裁》等。那些文章受其时时髦的赋体文学影响，都写得很展张，最典型的是杨泉的《草书赋》：“乍杨柳而发奋，似龙凤之腾仪。应神灵之改变，象日月之盈亏。书纵竦而植立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂。或攒剪而齐整，或上下而参差。或阴岑而高举，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陆离。其发翰摅藻，如春华之扬枝。其提墨纵体，如美女之长眉。其滑泽淆易，如长溜之不合。其骨梗强壮，如柱础之丕基。其断除穷尽，如工匠之尽规。其芒角吟牙，如严霜之傅枝。寡巧百态，无尽不奇。含蓄翻覆，如丝相持。”
那种展陈夸饰的文字想象丰富，比况奇巧，在表示办法和审美看念上有几个特征。
第一，重视形的模仿。汉字始于象形，“随体诘屈，画成其物”，特殊强调结体外型，开展到汉代，又进一步强调点画的外型，分书蚕头雁尾，一波三折。蔡邕的《笔论》说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”那些文章都继续了“法象”的传统，大量摘用比方，成公绥的《隶书体》说：“垂象表式，有模有楷”，卫恒的《四体书势》说：“冀以存前人之象”。
第二，在形的模仿时，特殊强调形势并重。因为所有的形都是在运动中完成的，有必然的势；所有的势都是凝聚在纸上，有必然的形。形必需靠势来激活，势必需靠形来闪现，没有势的形是泥人木偶，没有形的势底子就不存在。形和势的存在相辅相成，形和势的表示相映成辉，只要形势合一，才气表示有生命的形象。因而那些文章中所有的“法象”的比方，都不会只讲像什么工具，必然同时会讲那种工具处在什么样的运动形态之中，具有什么样的势。例如索靖的《草书势》说：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波。芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岳，飞燕相逃而差池。举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转比拟附，窈娆廉苫，随体漫衍。纷扰扰以猗靡，中持疑而踌躇。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高看其类，或若既往而中顾，或若倜傥而不群，或若自检于常度。”夸饰的描述都是通过形的比方来强调势的力度和速度的。
第三，在形势并重时又往往以势为先。其时字体的开展，从分书到楷书，从隶书到行书，从章草到今草，配合的特征是强化点画之间的连接，书法家在连接书写中发现了运动感和节拍感，发现了势的魅力，因而特殊赏识，不只许多文章以势为名，如《四体书势》、《飞白书势》等等，并且他们在做形势合一的比方时，往往愈加重视势的描写，不吝翰墨，尽量夸饰，给人的觉得似乎“得鱼忘筌，得兔忘蹄”一样，得了势就能够忘记形，“以形写神而空其实对”。例如成公绥的《隶书体》说：“或若虬龙般游，盘曲轩翥，鸾凤飞翔，矫翼欲往”。“虬龙”和“鸾凤”都是虚幻的想象之物，用来做为喻体，是因为它们在想象中具有强大的势感。那种比方，目标不是激发人们对形的联想，而是对势的感悟。
康有为《广艺船双辑》说：“前人论书，以势为先。”所谓前人，其实明白地说就是指魏晋南北朝时的书法家。“以势为先”，是其时时髦的审美看念，挠住那一特征，我们能够搀扶帮助准确解读其时的各类理论著作，不然经常会感应不知所云。例如梁武帝评王羲之书法“如龙跳天门，虎卧凤阙”，目标是要表示它的“笔势雄逸”，强调的是势，但是后人从形的角度往理解，就认为太虚拟了，不三不四，诟病说“此多么语”。
二、重势的创做理论
重势的创做看念由汉末蔡邕首倡，他的《九势》在讲了形和势是书法艺术的表示形式之后，就特殊强调势的表示，“上以覆下，下以承上”，“势来不成行，势往不成遏”，并把根本点画的写法分红疾势和涩势两类，认为“得疾涩二法，书妙尽矣”。那种看点到魏晋南北朝已被普及承受，鍾繇、卫铄和王羲之都有相关著作。
（一）鍾繇
鍾繇的书论见于宋人陈思的《书苑菁华》，此中关于创做的阐述有两条，一条说：鍾繇的笔法得自蔡邕，“故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，逐个从其动静而用之，由是更妙”。此中所强调的筋，就是上下点画因连缀之势而带出的牵丝。另一条说：“故用笔者天也，流美者地也，特殊庸所知。”那条讲用笔办法与点画表示之间的因果关系。王镇远在《中国书法理论史》中说鍾繇以“天”与“地”分属“用笔”与“流美”，显然出于《易传》以来的天然元气化成万物的理论。《淮南子·天文训》就说：“六合未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭（始）。道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地，清妙之合尃易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。”王充的《论衡·骨相》中也说：“禀气于天，立形于地。”可见前人认为六合的构成天在前而地在后，天定而地成。天是清气所化，是无形的；地是重浊，有形的。鍾繇将那种理论移用到书论中，认为用笔似天而流美似地，天定而地成。用笔是因，流美是果，流美的动感来自连缀的书写之势。那两段话都特殊强调势。
（二）卫铄
卫铄有《笔阵图》，此中关于创做的内容有以下几个方面。
第一强调势。“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”分书笔划有横、竖、撇、捺、点，没有钩，楷书、行书和草书中的钩（包罗趯和挑）都是上下笔划之间的映带，属于流美的表示，因而用笔与银钩的关系也就是用笔与流美的关系，都强调势的表示。第二强调形。“然心存勉强，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”第三强调形势合一。文章中心内容是讲根本点画的写法，用的都是比方。“—，如千里阵云，隐约然其实有形。丶，如顶峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀象。 钧弩发。丨，万岁枯藤。 浪雷奔筋节。”
认真阐发那些比方，写一横要“如千里阵云”，喻体为云，那是形；喻状为千里之阵，那是势。“千里阵云”有形有势，属于有生命的形象，那是喻旨。同样，写一点要“如高山坠石”，喻体为石，那是形；喻状为高山坠落，那是势。“高山坠石”有形有势，属于有生命的形象，那是喻旨。所有的比方都通过形势合一的办法，让点画既是空间的存在，有必然的外形和位置，同时又是时间的存在，有运动的改变。形势合一，时间与空间合一，如许的点画就有生命感了。根据那三方面的强调来看，卫铄的创做理念是形势并重的。
（三）王羲之
传为王羲之的书论著做比力多，创做看念表示的很足够，特征是强调形势合一。
第一，《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：“夫欲书者，先乾研墨，凝思静思，料想字形大小、偃仰、平曲、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后做字。”在那段话中，意在笔前的料想内容一是形：“大小偃仰”，二是势：“筋脉相连”。为什么要强调形，他紧接着阐明道：“若平曲类似，状如算子，上下方整，前后平曲，便不是书，但得其点画耳。”因为那种写法没有改变，没有比照，没有阴阳关系，违犯了“书肇于天然”的底子原则。至于为什么要强调势，他以宋翼的例子，讲根本点画的用笔。因为有势的介进，才有生命的气息。文章特殊强调形势并重，即便是重势的草书，在讲到“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不竭”之后，紧接着就强调兼顾造形，“仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等”，而且“亦复须篆势、八分、古隶相杂”，重视造形改变的丰富性。
第二，《书论》次要分两部门，一部门讲形的写法，例如：“夫书字贵平允平稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。凡做一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如勇士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后打扮服装，必重视详雅起发，绵密疏阔相间。每做一点，必需悬手做之，或做一波，抑然后曳。每做一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。做一字，横竖相向；做一行，明丽相成。第一须存筋躲锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯；举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱进。若做一纸之书，须字字意别，勿使不异。”
另一部门讲势的写法，例如：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字存心后，未做之始，结思成矣。仍下笔不消急，故须迟,何也?笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不进。夫字有缓急，一字之中，何者有缓急?至如'乌’字，下手一点，点须急，横曲即须迟，欲'乌’之脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五曲，十躲五出，十起五伏，方可谓书。若曲笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”
第三，《笔势论》共十二章。《创临章第一》说摹仿：“始书之时，不成尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。”摹仿要尽形尽势，其过程先是熟悉手感，然后稍得形势，再接着侧重形似，最初的遒润和抽拔，又强调笔势。《启心章第二》讲创做，与《题卫夫人〈笔阵图〉后》的前面部门完全不异，核心看点就是形势并重。从第三章到第七章讲形的写法，《视形章第三》为形的总论，《说点章第四》、《处戈章第五》、《强健章第六》细述点画之形，《教悟章第七》细述结体之形。从第八章到第十章详细讲势的写法，《看形章第八》应当为“看势章第八”，形字是势字之误，理由是前面已经有了“视形章”，不该反复，并且内容讲多种用笔办法，属于笔势范畴。《开要章第九》细述点画之势，《节造章第十》细述结体之势。总括第十章的内容，一言以蔽之，形势并重。
总之，王羲之的创做理论既重视形，那是传统看念，又强调势，那是时代特征。比拟于其时一般著做的“以势为先”，王羲之没有偏向，形势并重。
三、重势的做品风气
西晋书论侧重字体赏析，东晋书论强调技法研究，到南北朝，书论起头存眷对书法家及其风气的批评。羊欣的《摘古来能书人名》开其端，接着有王僧虞的《论书》，萧衍的《古今书人好坏评》，袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》等。那些批评固然简要，但是对今人的研究来说，能够填补因做品缺失而带来的史不敷徵的遗憾。下面我们就以那些素材为主，从草书和行书两个方面来看其时做品风气的重势倾向。
先说草书。卫恒《四体书势》说：“汉兴而有草书，不知做者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善做。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦；崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者因而转精其巧”，又说：“河间张超亦有名，然虽与崔氏同州，不如张伯英之得其法也。”根据那两条素材，可知张芝书风源自杜、崔两家，出格是“甚得笔势”的崔氏之法，而且在崔氏根底上“转精其巧”，有进一步开展。唐代虞世南《书旨述》云：“史游造于《急就》，创建草稿而不之能；崔、杜析理虽则丰妍，润饰之中，失于简约。伯英重以省繁，饰之铦利，加之奋逸，时言草圣，首出常伦。”张芝书法的特征是结体简化，用笔迅疾，点画出锋，强调“奋逸”之势，并且“首出常伦”，因而在后人的书论中，被认为是书法史上从章草向今草改变的第一人。
张芝之后有卫瓘和索靖，《晋书·卫瓘传》说：“瓘学问深博，明习文艺，与尚书郎敦煌索靖俱善草书，时人号为'一台二妙’。汉末张芝亦善草书，论者谓瓘得伯英筋，靖得伯英肉。”王僧虞《论书》说：“瓘摘张芝草法，取父书参之，更为草稿，世传甚善。”
《晋书·索靖传》说：“靖与尚书令卫瓘俱以善草书出名，帝爱之。瓘笔胜靖，然有楷法，远不及靖。”王僧虞《论书》说索靖“传芝草而形异，甚矜其书，名其字势曰'银钩虿尾’”。
卫瓘和索靖都取法张芝而有所开展，卫瓘是“更为草稿”，索靖是字势如“银钩虿尾”，都进一步加强了连缀的笔势，但是从刻帖中的做品来看，索靖字宽，取横势，卫瓘字瘦，取纵势，卫瓘比索靖愈加强调上下连缀之势。
卫瓘和索靖之后有东晋王羲之和王献之。王羲之做品有个此外章草意味比力浓，但大部门已纯然今草，如《十七帖》等，上下笔划都有连缀的映带关系，只是刚从章草中脱胎出来，还不敷明显。王献之不称心父亲那种草书，据张怀瓘《书议》说：“子敬年十五六时，尝白其父云：'古之章草未能宏逸。今穷以伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜变体。’”他定见父亲变旧体，立异体，而新体的特征是“极草纵之致”，详细办法一是省略，“穷以伪略之理”，二是连缀，“章草未能宏逸”。他的草书在王羲之根底上，进一步“改右军简劲为纵逸”，强调了连缀之势，创为笔划与牵丝连缀相属的“一笔书”，如《十二月帖》。
再讲行书。文献记载行书的开创报酬刘德升。羊欣《摘古今能书人名》说：“刘德升善为行书，不详何许人。”在南北朝时，因为史不敷徵，他已经是个云里雾里的人了。
羊欣又说：“颍川鍾繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子俱学于德升，而胡书肥，鍾书瘦。”鍾繇的创做看念如前所述，特殊强调书写之势，因而他学刘德升，以瘦为特征。瘦即字形纵长，那是强调笔势连缀的一定成果。并且据《书苑菁华》记载，他的书法风气为“点如山摧陷，摘如雨骤，纤动如丝毫，轻重如云雾，往若喊凤之游云汉，来若游女之进花林，璨璨清楚，远远远映者矣。”所谓的“往若”，“来若”，“远远远映者”，满是势的表示。鍾繇学刘德升而字形偏长，笔势连缀，有时代感，因而当刘德升不知何许人也，鍾繇现实上成了行书第一人。
鍾繇之后有卫铄，《淳化阁帖》卷五有她的《与释某书》：“卫稽首和南。近奉敕写急就章，遂不得与师书耳但卫随世所学，规摹鍾繇，遂历多载。年廿，著诗论草隶通解，不敢上呈。卫有一门生王逸少，甚能学卫实书，不可一世，笔势洞精，字体遒媚，师可诣晋尚书馆书耳。仰凭至鉴，大不成言，门生李氏卫和南。”卫铄的书法上承鍾繇，下启王羲之，而上承下启的法脉是“笔势洞精，字体遒媚”。
王羲之的行书《姨母帖》横平竖曲，结体宽肥，笔划之间很少钩连，笔势映带较少，隶书意味较浓。《何如帖》等则为成熟的行书，结体纵长，笔势连接，根本上做到了逆进收受接管，上一笔划的收笔就是下一笔划的起头，下一笔划的起头就是上一笔划的陆续，整个书写过程，从纸上的笔划到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔划，连成一气。王羲之的行书强调笔势，但是表示得比力委婉，笔断意连，每个字相对独立，大小正侧、俯仰开合，各有各的造形、各有各的表示，形势兼顾，没有侧重。
《晋书》外传云：“献之幼学父书，次习于张，后改动轨制，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”王献之书法早年学王羲之，后来转学张芝草书，逃求连缀的笔势。他认为章草不敷宏逸，今草省略连缀，都“不若稿行之间”，所谓的“稿”即草稿，“行”即行书，“稿行之间”的字体就是今人说的行草，代表做如《鸭头丸帖》，上下笔划和上下字都牵丝映带，天衣无缝。
比力王羲之与王献之书法的特征，大王内擫，点画和结体的中段向内收缩，成腰鼓状；小王外拓，点画和结体的中段向外鼓胀，成铜鼓状。就点画的外形来说，沈尹默《二国法书管窥》说：“内擫是骨胜之书”，“外拓是筋胜之书”。就结体的用笔来说，内擫强调方折，外拓强调圆转，手腕在运动时，圆转外拓是顺的，翻折内擫是拗的。顺则快，随便连，拗则慢，随便断。因而张怀瓘《书断》说：“逸少秉实行之要，子敬施行草之权。”大王擅长“实行”即行楷，根本上字字独立；小王擅长行草，上下连缀。小王的外拓比大王的内擫更随便得到笔势，更擅长写草书，成果在东晋以后的尚势书风中，王献之的影响迥出时伦，超越王羲之，风行了宋、齐两朝。
在宋，“名垂一时”的代表书法家羊欣以能传大令之法著称，其时人就说：“买王得羊，不失所看。”在齐，代表书法家王僧虞也取法王献之，《书断》说他“祖述小王”，宋文帝赞扬他“迹逾子敬”。除此之外，更有一批大大小小的书法家都受王献之的影响。例如孔琳之，王僧虔云：“孔琳之书纵容快利，笔道流便，二王后略无其比。”《书断》称其“善草、行，师于小王，稍露筋骨，飞流悬势，则吕梁之水焉。时称曰：'羊实孔草。’又以纵快比于桓玄。”《淳化阁帖》有其行草书《日月帖》，字势笔直细长，上下连属，一派小王风采。再如薄绍之，张怀瓘《书论》说：“子敬殁后，羊、薄嗣之。”他的风气据袁昂《古今书评》所说：“字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树，甚至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。”那些做品中的“飞流悬势”和“疾闪飞动之势”，都是在小王根底上的进一步开展。
四、尚势书风的末结
魏晋南北朝，尚势的立异书风开展迅猛，改变速度之快，不只表现在前辈与后代之间，如王羲之与王献之，“父子之间，又为古今”，再如王僧虔与王慈、王志，唐摹《万岁通天帖》中，王僧虞的《太子舍人帖》稳重沉厚，略显古量，而王慈的《安和帖》、王志的《喉痛帖》跌宕洒落，一派新风。不只如斯，改变速度之快还表现在统一小我身上，早期与老年末年差别。虞龢《论书表》说：“鍾、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍量之殊？且二王老年末年皆胜于少”，又说：“羲之书，在始未有奇殊，不堪庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其极。”
上一代与下一代差别，一小我的早期与老年末年也差别，关于那种快速改变的原因，虞龢指出：“古量而今妍，数之常也；爱妍而薄量，人之情也。”他所谓的妍，与羊欣和王僧虔所说的媚意义附近，都是指风气的顺畅怡悦，妩媚动听，都是鍾繇“流美”一词的演变，都是强调笔势所带来的效果。
进进南北朝，书法家越来越强调立异，在《南齐书·文学传论》中，萧子显说：“若无新变，不克不及代雄。”《南史·张融传》说：“融善草书，常自美其能。帝曰：卿书殊有骨力，但恨无二国法。答曰：非恨臣无二国法，亦恨二王无臣法。”立异唤声使笔势逃求越演越烈，鍾繇和王羲之固然都强调笔势，但是比起小王和小王的后继者们，都显得陈旧，不克不及拾掇人心了。陶弘景《与梁武帝论书启》说：“比世皆尚子敬书，……国内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”《南齐书·刘休传》记萧子云说：“羊欣重王子敬隶书，世共宗之，右军之体微古，不复贵之。”
强调笔势的写法一路高歌猛进，成果背离了它原初的鞭策力——文字的适用功用。文字是语言的笔录符号，做为交换东西，一方面要利用便当，那鞭策了草体开展，促进了连缀书写和笔势表示。另一方面要易于辨认，假设牵丝缭绕，点画不分，字形讹谬，它又会出来阻遏连缀书写和笔势表示的进一步开展。
萧梁时代，笔势开展呈现了拐点。庾元威在《论书》中责备其时的书法说：“但令紧快清楚，属辞流便，字不须体，语辄投声。若以'已’、'巳’莫分，'東’、'柬’相乱，则两王妙迹，二陆高才，顷来非所用也”，又说：“余见学阮研书者，不得其骨力婉媚，唯学挛拳委尽。学薄绍之书者，不得其批研渊微，徒自运营险急。晚途别法，贪省爱异，浓头纤尾，断腰顿足，'一’、'八’类似，'十’、'小’难分，屈'等’如'匀’，变'前’为'草’。咸言祖述王、萧，无妨日有讹谬。”其时的书法家固然“咸言祖述王、萧”，但现实上“两王妙迹，二陆高才，顷来非所用也”，他们的创做都太强调势了，以致于“日有讹谬”，严峻影响了文字的识读。
与庾元威同时的北朝学士颜之推也表达不异的观点，他在《颜氏家训》中说：“晋、宋以来，多能书者。故当时俗，递相染尚，所有部帙，楷正可看，不无俗字，非为大损。至梁天监之间，斯风未变。大同之末，讹替繁殖。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字；朝野翕然，认为楷式，画虎不成，多所伤败。至为'一’字唯见数点，或妄推敲，逐便转移。此后坟籍，略不成看。北朝丧乱之馀，书迹猥琐，加以专辄造字，猥拙甚于江南。乃以'百念’为'忧’，'言反’为'变’，'不消’为'罢’，'逃来’为'回’，'更生’为'苏’，'祖先’为'老’，如斯非一，遍满经传。”
在那些责备中，所谓“一八类似，十小难分”，所谓“前上为草，能旁做长”，都是过火连缀的成果。它们超越了其时人的辨认极限，有违文字的适用功用，因而遭到了普及反对。北朝文字学家江式《论书表》和南朝刘勰《文心雕龙》都报复了“字体诡怪”的现象。那种反对和责备反响到书法艺术上，呈现了复古诉求，代表人物为梁武帝萧衍，他在《看鍾繇书法十二意》中说：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异寡说。张芝、鍾繇，巧趣精巧，殆同机神，肥瘦古今，岂易请安。实迹虽少，可得而推。逸少至学鍾书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。譬犹楚音习夏，不克不及无楚。过言不悒，未为笃论。又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”梁武帝的“有异寡说”是：小王不如大王，大王不如鍾繇。特殊推崇鍾繇的古肥，素质就是反对今妍，反对流美，反对过火连缀的书写之势。他的书法创做也是如许，“模样形状奇古，乏于筋力”就是贫乏笔势的映带表示。
萧衍的复古论素质上反映了其时字体开展的现实需要：当新的字体走向成熟之后，需要一个相对不变的稳固和完美阶段。并且他做为帝王，居高声远，影响浩荡，因而复古论立即就一唤百应，大行其道。萧子云是其时最闻名的书法家，《梁书》本传上说他“自云善效鍾元常、王逸少而微变子敬体”，次要是从王献之书风中脱胎出来的。他在上梁武帝的《论书启》中自我查抄说：“臣昔不克不及拔赏，随世所贵，规模型敬，多历所年。……见敕旨《论书》一卷，商略笔势，洞达字体，又以逸少不及元常，犹子敬不及逸少。因而研思，方悟隶式。始变子敬，全法元常。迨今以来，自觉功进。”取法从王献之转向鍾繇，那种改弦更张在其时是有代表性的。
陶弘景在《与梁武帝论书启》中也附和复古，他说：“伏览书（即萧衍《看鍾繇书法十二意》）用前意……若非圣证品析，恐爱四周习之风，永遂沦迷矣。伯英既称草圣，元常实自隶绝，论旨所谓，殆同璿玑神宝，旷世以来莫继。斯理既明，诸画虎之徒，当自就缀笔，反古回实，方弘盛世。愚鄙见预闻，喜佩无届。”他认为萧衍的复古看点具有力矫时弊的感化，但是陶弘景的“反古回实”取折中立场，特殊推崇介于鍾繇和王献之之间的王羲之，认为梁武帝的批驳能够“使元常老骨，更蒙荣造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得进退其间，则玉科显然可看。”
陶弘景的折中看点似乎得到了梁武帝的承认，他在《答陶隐居论书启》中特殊主张温文尔雅的表示办法和审美看念：“夫运笔邪则无芒角，执手宽则书缓弱，点掣短则法痴肥，点掣长则法离澌，画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力；少墨浮涩，多墨笨钝。比并皆然，肆意所之，天然之理也。若顿挫得所，趣舍无违；值笔连断，触势峰郁；扬曲折节，中规合矩；分简下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相当。婉婉暧暧，视之不敷；棱棱凛冽，常有生气，适眼合心，便为甲科。”而且在《古今书人好坏评》中特殊推崇王羲之书法，誉之为“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永认为训”。
从汉末起头强调书写之势的潮水，末行在梁武帝时代，定尊于王羲之书法。定尊的原因在形势兼顾，庾肩吾《书品》评王羲之书法“尽形失势”，梁武帝《看鍾繇书法十二意》说：“逸少至学鍾书，势巧形密。”到唐代，太宗李世民完全继续了那种看点，贬抑小王，推崇大王，为《晋书》御撰《王羲之传论》，称其尽善尽美，特殊强调指出：“看其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反曲。”前句“状若断而还连”，讲连缀的笔势，后句“势如斜而反曲”，讲摇曳的造形。王羲之书法创始了形势兼顾的传统，历代书法家尊奉王羲之为“书圣”，其实就是尊奉形势合一为书法艺术创做的更高原则。
五、结语
魏晋南北朝，书法艺术的开展从重形到重势，履历了浩荡改变，最初定格在形势并重上，创始了书法艺术开展的全新格局。它的意义无与伦比，概要地说，有三个方面。
第一，汉末的蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于天然，天然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”他所说的“天然”包罗万事万物和人的感情，就是书法艺术的表示内容。“阴阳”就是各类各样的比照关系，也就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等等。“形势”则是各类比照关系的高度归纳综合，如粗细方圆，大小正侧等都能够归纳综合为形，轻重快慢，离合断续等都能够归纳综合为势。点画结题章法中的阴阳和形式就是书法艺术的表示形式。那种表述在蔡邕时代只是一种理论的眉目，到魏晋南北朝，通过尚势书风的一系列理论，出格是通过王羲之形势并重的理论著作和创做理论，已经酿成详细的能够曲看的形象和能够细究的技法。
第二，形是外形和位置，属于空间问题；势是运动的改变，属于时间问题。时间与空间是一切事物的存在体例，形势并重使书法艺术在描写天然万物和抒爆发者感情时，获得了无限的表示力。从时间角度动身，它的表示办法与音乐类似，看节拍能否顺畅，让提按顿挫、轻重快慢和离合断续的改变传导出生命的旋律。从空间角度动身，它的表示办法与绘画类似，看造形能否协调，让大小正侧、粗细方圆和疏密虚实的关系反映出生避世界的缤纷。形势并重能使书法艺术与音乐和绘画不异，“无声而具音乐之协调，无色而具丹青之绚烂”，成为极富魅力的艺术。
第三，形是空间，势是时间。前人认为宇是空间，宙是时间；世是时间，界是空间。因而形势并重，素质上反映了中国人的世界看和宇宙看，反映了中国人看察世界、熟悉世界和表示世界的体例办法，而且通过那种反映，与传统文化的方方面面相毗连，互相借鉴、互相促进，成为博大精深的艺术。
根据那些意义，晋人改动了从甲骨文不断到分书都侧重造形的传统，通过尚势，到达形势并重，创始了书法汗青开展的新纪元，其意义深远严重无与伦比。
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