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诗词创做讲座（一）
诗贵实情
古今中外的闻名诗人，无不强调那一点。中国古典诗歌的创做原则是“诗言志、歌咏言”。假设诗中没有实情实感，怎么言志，若何咏言？
刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中，曾提出文章“六义”，而“情”为首。
《蕙风词话》曰：“实字是词骨。情实、景实，所做必佳，且易完稿。”
王国维先生在《人世词话》中开宗明义：“词以境域为最上。有境域则自成高格，自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境域。故能写实景物、实豪情者，谓之有境域。不然谓之无境域。”
歌德说：“没有比毫无体验的想象力更可怕的了。”歌德是推宠想象力的，但他认为想象力应在生活体验的根底上，强调要有情。法国闻名文学家狄德罗更间接地说：“没有豪情那个操行，任何笔调都不成能感动人心。”
现代的文学评论家们在评论我国古典做品时，也是将思惟内容放在凸起位置的。我们称道李白、杜甫，除了他们做品精湛的艺术性之外，更重要的是还有一种动听的内在感情。李白的《静夜思》全篇无一华贵词采，但能成为千古名篇，是因为其强烈而实在的思乡之情；贺知章的《回乡偶书》，更是信手拈来，毫**饰雕琢之处，其动人之处也恰是做者在“少小离家老迈回”那一特定情况中所融进的豪情。
文学重实在，而对诗词似乎更为苛刻。因为诗词寥寥数行，比如一掬清泉，天然容不得半点虚假的残余。当然，实在其实不意味着天然主义地、机械地有闻必录，恰好相反，诗词同那些现象是冰炭不洽的。诗词更需要讲求身手，那正如看人往往从神采若何以至穿戴什么下眼，读诗也要先有艺术感触感染好比音乐感、韵律感、声音的协调、色彩的搭配等（关于身手问题将鄙人一篇中谈我的熟悉，不再赘述）。
值得重视的是，从一些原创站点的诗词看，有相当一部门诗友，在诗词创做中沉湎于把玩身手上的五光十色、扑朔迷离，热衷于造造奇异离奇的句子，不是以身手为手段，而是反过来，让内容附庸于身手的展排，以玩弄身手为能事，以令人不懂为标榜，以远离生活为风气，形成内容与形式的倒置。
有位诗人说过：“在创做过程中，要死力遁藏博学和深邃，反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得。”但许多诗友的做品却恰是如许获得的，给人以海市蜃楼般虚无缥缈、脆而不坚的觉得。
为什么会呈现那种现象呢？一是有的诗友全面逃求所谓诗的身手，做品是一些华贵词采的堆砌，哪来的实情实感；二是少数诗友把诗做有意拉长，似乎诗写短了就显不出做者的“横溢之才”，一分感情掺进了九分水，使人读起来天然就味同嚼蜡了；三是有的诗友卖弄常识，煊耀才调，恨不得把本身所会的常识一古脑塞进诗做中，使人好像走进了杂货展，油盐酱醋，针头线脑，无所不有，也就很难使人品出做品的滋味了；四是有的诗友还不具备把握诗词那种题材的才能，特殊是在填词时，一味地模仿或生编硬凑，天然没有实情实感，那就是“应试无名做、和诗少佳品”的事理；五是有的诗友不重视生活、贫乏生活履历，凭空杜撰，君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常呈现在诗做中吗？如许写出来的工具也很难有实情实感。
那么如何才气写出饱含实情的佳做呢？有三条必不成少：
第一，要有生活。所谓“功夫在诗外”，“词中求词，不如词外求词”。要多接触现实，多深进生活，多看察、多积存。假设把诗做比做是诗友精心培育提拔的花朵，那生活就是培育提拔花朵的土壤，有好土才会有好花，生活的深与浅，积存的多与少，看察的粗与细，决定诗做的实与假、好与坏。首开山川诗派的谢灵运有“池塘生春草，园柳变喊禽”的名句，做者不单重视到了树木花草的改变，连冬往春来树梢喊鸟的悄悄改变也看察到了。
第二，要有灵感。诗词创做来自于生活，但决不是生活场景的简单复造，而是实在生活的高度归纳综合和升华，那就需要诗友在深进生活、看察生活的同时，擅长捕获充满激情的事物，擅长捕获霎时的感触感染，“凝思结想，一蹴而就”（鲁迅），我们无妨称之为捕获灵感，也就是人们常说的诸如“顿开茅塞”、“神来之笔”、“文思泉涌”之类吧。但灵感差别于“小伶俐”，灵感同样来自于生活，分开了生活理论和常识积存，就好像微机断电、泉水断流，灵感也无从谈起。
第三，要有激情。好的诗做需要实情，但不是通俗的情、普及的情，而是激情。诗歌是现实生活在做者心中溅起的火花，写诗是一种精神上的创造，没有激情是不可的。前人说做诗要“情来、兴来、神来”，同样是说创做要有激情。李白“斗酒诗百篇”，是为了觅觅激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是为了觅觅激情。当然，假设写诗只是为求哈哈一笑，那就另当别论了。
诗词创做讲座（二）
格律诗三要素
格律诗有三个根本要素：诗韵、平仄、对仗。
格律诗是绝句和律诗的通称，格律诗包罗五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、及五言和七言排律。那么，我们在写格律诗时，必然要掌握好以上三个根本要素。
一、诗韵
就是诗的韵脚，格律诗一般只用平声韵。
简单地讲，就是绝句第二、第四句最初一字押平声韵且韵脚在统一个韵部，律诗第二、第四、第六、第八句最初一字押平声韵且韵脚在统一个韵部。无论绝句仍是律诗，第一句最初一字可押韵亦可不押韵，常见前人诗中，五言首句多不押韵。
二、平仄即粘与对
所谓平仄关系，就是除往最初一字韵脚字外，第二句要与第一句平仄相反，那就是对，第三句要与第二句平仄不异，那就是粘。同样，第四与第三句对，第五与第四句粘。依次类推。
三、对仗
所谓对仗，次要是指律诗而言的，绝句无所谓对仗。
律诗，一二句喊首联，三四句喊颔联，五六句喊颈联，七八句喊尾联
关于对仗，只指律诗的颔联和颈联，就是说，律诗中间的四句，要求对仗。假设中间的四句不合错误仗，就不是律诗，即便对仗了，假设不契合平仄关系或无韵脚，也不克不及称做律诗，那是一般格律；
也有特殊句型，前人律诗中，也有首联和颈联对仗的、也有只是颈联对仗的，今人做律诗，一般要求颔联和颈联。
所谓对仗，一般要求名词对名词、动词对动词、描述词对描述词，量词对量词。对仗有许多说法，如“工对”“宽对”“借对”“当句对”“隔句对”“交股对”“互文对”“流水对”等。
下面就前人的诗句，举例讲解。
举例一：
绝句
杜甫唐
两个黄鹂喊翠柳，一行白鹭上彼苍。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
那是一首典型的绝句格律诗，诗韵、平仄既粘与对、对仗，三要素全契合。
一、诗韵：那首诗是首句不押韵式，“天”“船”在统一韵部，且是平声韵。
二、平仄既粘与对：第二句“一行白鹭上彼苍”与第一句“两个黄鹂喊翠柳”平仄关系是“仄平仄仄仄平平”对“仄仄平平平仄仄”，第一字可平可仄，其余各字平仄对立；第三句“窗含西岭千秋雪”与第二句“一行白鹭上彼苍”平仄关系是“平平平仄平平仄”粘“仄平仄仄仄平平”，第四句“门泊东吴万里船”与第三句“窗含西岭千秋雪”平仄关系是“平仄平平仄仄平”对“平平平仄平平仄”。
换言之，所谓平仄，以绝句为例，第二句中每个关键字（次要在二、四、六、七字）与第一句中响应的字，平仄要相反，既为对；第三句中每个关键字与第二句中响应的字，平仄要不异，既为粘；第四句中每个关键字与第三句中响应的字，平仄要相反，亦为对。如是律诗，则第五句与第四句，诸字平仄不异，亦为粘，第六句与第五句诸字，平仄相反，亦为对。
三、对仗：两个黄鹂喊翠柳，一行白鹭上彼苍。“两个黄鹂”对“一行白鹭”“喊翠柳”对“上彼苍”；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。“窗含”对“门泊”“千秋雪”对“万里船”。
举例二：
静夜思
李白（唐）
床前明月光，疑是地上霜。
举头看明月，垂头思故土。
那首诗的平仄格局如下：
平平平仄平，平仄仄仄平。
仄平通平仄，平平通仄平。
全诗固然押的平韵，但是没有一句合律的句子，并且前后联不粘，后两句失对，所以它不是格律诗中的绝句，而是一首五言古绝，或者称做古风诗。
那里强调一下，以上所举例的两首诗的格律，都是照旧韵既平水韵品读并讲解的，好比“一行白鹭上彼苍”句中的“一”字、“白”字，在旧韵中是仄声，而在新韵中却是平声字。新旧韵有很大的区别，所以在做诗中，必然要新旧韵分清，不克不及在一首诗中新旧韵乱花。
诗词创做讲座（三）
绝句创做八种关系式
今天我们一路来切磋七绝上下联的八种关系式。
七言绝句，良多人仍是从“起承转合”来谈，那诚然不错。但是， “起承转合”是从一般性的构造和感化来说的，谈七律，以至谈文章，都能够运用“起承转合”的构造体例。从七绝构造特征来说，以联为单元来讨论上下两联之间的关系，可能更易于掌握。那在一般的诗歌鉴赏来说，也是凡是的做法。
我们在七绝实例的根底上，大致上回纳了几种关系：
一、并列式
1.杜甫《绝句》：
两个黄鹂喊翠柳，一行白鹭上彼苍。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
那首诗为四句写景。前两句在室外，后两句在室内。两联并列。
2.曹豳（bīn）《春暮》：
门外无人问落花，绿阴冉冉遍天边。
林莺啼到无声处，青草池塘独听蛙。
那是一首描写暮春景物的诗。起首描写花、鸟、叶，陪衬出“暮”字，点明题意。明丽的春天已经悄悄消逝了，花儿落了，大地上已万木碧绿；莺歌歇了，青草池塘处处有蛙声。一番感慨，抒发了诗人的惜春之情。两两相对，把暮春时节的那种茂盛和热闹的气象生动地表示了出来。前两句从视觉来写动物色彩和宽度，后两句从听觉来写声音。构成并列关系。
3.韦应物《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树喊。
春潮带雨晚来急，野渡无人船自横。
四句写景。前两句写涧边，后两句写涧中。
4.王维《九月九日忆山东弟兄》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
远知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
前两句写我思亲，后两句写人思我。也属于并列。
二、承接式
1.李白《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻船已过万重山。
此诗连系郦道元《三峡》，首两句写辞白帝，后两句写出三峡。
2.柳开《塞上》：
喊骹曲上一千尺，天静无风声更干。
碧眼胡儿三百骑，尽提金勒向云看。
前两句描写射箭，后两句描写骇怪。前后有序毗连，先有射，再有看。
3.刘禹锡《竹枝词》：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
前两句写景，后两句分承前两句来写情。
三、转折式
1.王昌龄《闺怨》：
闺中**不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
写闺中**情感改变。前两句兴奋，后两句懊悔。构成转折。
2.王禹偁《春居杂兴二首》（其一）：
两株桃杏映篱斜，妆点商州副使家。
何事春风容不得？和莺吹折数枝花。
前两句写桃杏的美妙，后两句写桃杏被风吹折。
四、领略式
1.欧阳修《画眉鸟》：
百啭千声随意移，山花红紫树凹凸。
始知锁向金笼听，不及林间安适啼。
前两句写画眉鸟在林间的自在安适，后两句写由此领略（即“知”）到笼中的画眉鸟没有自在。
2.王安石《登飞来峰》：
飞来峰上千觅塔，闻说鸡喊见日升。
不畏浮云遮看眼，自缘身在更高层。
那是一首哲理诗，一、二句做者用“千觅”凸起塔之高，为下文做展垫。“飞来山上千觅塔，闻说鸡喊见日升”凸起强调了飞来峰的高峻，为下文的哲理表达做展垫。
“不畏浮云遮看眼，自缘身在更高层”会当凌绝顶，一览寡山小；哲理：站得高，看得远，才气不怕阻遏，不被面前的困难吓倒。或者登高才气看远，人不克不及只为面前的利益，应该放眼大局和久远。借景抒情；做者表白本身站得高，看得远，不怕对变革的非议、阻遏，具有勇往曲前，无所恐惧的朝上进步精神。“不畏浮云遮看眼，只缘身在更高层。”引用典故，浮云遮蔽日月比方奸邪小人在皇帝面前对贤臣停止搬弄是非，让皇帝遭到蒙蔽。借景抒情，做者表白本身站得高，看得远，不怕对变革的非议阻遏，具有勇往无前，无所恐惧的朝上进步精神。“飞来峰上千觅塔，闻说鸡喊见日升”表示了诗人朝气兴旺，襟怀变革大志，对前途充满自信心的情怀。
3.苏轼《庐山》《题西林壁》：
远看成岭侧成峰，远近凹凸各差别。
不识庐山实面目，只缘身在此山中。
从正面看庐山、从侧面看庐山山岭绵亘不绝、山岳屹立,从远处、近处、高处、低处看庐山,庐山闪现各类差别的样子。我之所以认不清庐山实正的面目,是因为我人身处在庐山之中。它描写庐山改变多姿的面孔,并借景说理,从中显示一种生活哲理来启发读者的根究和领略。那首绝句的长处不在于形象或豪情,而在于富有理趣。
前两句写景，后两句于写景中翻出一层引出哲理。那种构造体例在七绝哲理诗中尤多。
五、点面式（有前大后小、前归纳综合后详细的特征）
1.贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
前两句写柳树的整体形象，后两句凸起写柳叶。
2.杜牧《赠别》：
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替身垂泪到天明。
前两句泛写告别愁绪，后两句聚焦蜡烛。
3.寇准《柳》：
晓带轻烟间杏花，晚凝深翠拂平沙。
长条别有风流处，密映钱塘苏小家。
前两句描写一带风光，后两句存眷此中的一个亮点。先写面，后写点。
4.戴复古《江村晚眺》：
江头夕照照平沙，潮退渔船阁岸斜。
白鸟一双临水立，见人惊起进芦花。
前两句写江边全景，后两句特写白鸟。
5.赵师秀《约客》：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来留宿半，闲敲棋子落灯花。
前两句写季节特征，供给大布景，后两句聚焦等客。
六、比照式
1.崔护《国都南庄》：
往年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处往，桃花照旧笑春风。
前两句写往年，后两句写今天。拿往年与本年比拟，物是人非，令人慨叹。
2.刘禹锡《柳枝词》：
清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。
曾与美人桥上别，恨无动静到今朝。
前两句写碰头，后两句写告别。
七、因果式
1晁说之《打球图》：
阊阖千门万户开，三郎沉浸打球回。
九龄已老韩休死，无复明朝谏疏来。
前两句写三郎（即唐明皇）打球，后两句是说为什么帝皇为什么会往打球，原因是一些谏臣已不在了（九龄已老韩休死）。先写成果，再揭原因。
八、讲解式
程颢《春日偶成》：
云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。
时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。
前两句叙事，后两句用否认的体例来讲解前两句行为的含义，表白不是如时人所说的“偷闲学少年”。不外，诗人构想屡见不鲜，不是那些“式”所能归纳综合的。
“大致则有，详细则无”，那句话同样适用七绝的创做理论，因而，万万不克不及被那些关系式所束缚。那里回纳的所谓“式”只是如许构想的诗较多，有其配合性，就构成“式”了。
领会那些“式”，对我们阐发七绝甚至创做七绝，可能城市有些用途。
诗词创做讲座（四）
绝句的句型和句法
诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句令人传诵。有有句无篇者，非无可传之句，而通体不称，难进做家之选。二者一欠天禀，一欠时间。必也有篇有句，方称名手。（袁枚：随园诗话） 梅圣俞尝语余曰：「诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣」。（欧阳修：六一诗话） 王渔洋《师友诗传录》云：诗须篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。以气韵清深邃渺者绝，以格律雅健雄豪者胜。故宁律不谐，而不得使句弱；宁用字不工，而不成使句俗。 绝句句法，远于律诗，而近于古风。贵清爽天然、高古淡远，忌华词丽藻、锐意琢句。绝句虽不鲜对句，却不要求。此类句法，少陵最善。
一、句型
1. 五言句型：
2. 上二下三：白天–依山尽，黄河–进海流；此种为五绝常见句型。第二字多为名词。
上一下四：客–自故土来，应知–故土事；首字多为名词、代名词或状词，二字多为动、副、介词之类。
上四下一：日落寡山–昏，潇潇暮雨–繁。（李端：溪行遇雨寄柳中庸）此类句型，乃五绝一般句型。第五字自成一节，且多为描述词或动词。
二一二型：五绝一般句型。首尾多为名、代、状词。中字多为动、副、介词。
2、2.七言句型：
上二下五：松寺–曾统一鹤栖，夜深–台殿月凹凸。（杜牧：宣州开元寺）此类为七绝一般句型。
上二字成为一节，下五字成为一节。
上五下二：身前死后事–茫茫，欲话人缘–恐断肠。（天竺牧童：别李源）此类为七绝特殊句型，利用者为少。
上三下四：百歲無–多時壯健，一春能–幾日晴明。（白居易：對酒）此类句型，在七绝中较为少见。
三一三句型：床头枕–是–溪中石，井底泉–通–竹下池。（贾岛：宿林家亭子）七绝的特殊句型。
上四下三：十里长街–市井连，明月桥上–看仙人。（张祜：游淮南） 此类句型为七绝的常见句型。
二二三句：青海–只今–将歇马，黄河–不消–更防秋；（高适：九曲歌）此类句型亦是七绝常见句型。亦可并进上四下三型。
上一下六：腻–如玉指涂墨粉，光–似金刀剪紫霞。（白居易：木兰花）首字意义独立，多为名、描述、副词，与下六字之意义连接。
上六下一：醒别江楼橘柚–香，江风引雨进船–凉。（王昌龄：送别魏二）尾字多为描述词、动词。与上一下六同为七绝一般句型。
一三三句：雪–净胡天–牧马还，月–明羌笛–戍楼闲。（高适：塞上闻笛）此类句型亦为七绝常见句型。亦可并进上四下三型。
一四二句：诗–怀白阁僧–吟苦，俸–买青田鹤–价偏。（陆龟蒙：送浙东德师侍御罢府西回）此类句型，七绝中稀有。
二四一（二三二）：若使–五陵令郎–见，买时–应不吝–令媛。（罗虬：比红儿诗）此类句型为七绝特殊句型。
二、句法
徐夤《雅道机要》云：“句者，拘也。或三字、五字、七字，皆约情实之事。”诗有三般句：一曰天然句；二曰随便句；三曰苦求句。命题属意，若有神助，回于天然也；命题率意，遂成一章，回于随便也；命题意图，梦寐以求，回于苦求也。（白居易：金钅咸诗格）。
天然句如：相看两不厌，只要敬亭山（李白：敬亭独坐）；
随便句如：故国三千里，深宫二十年（张祜：河满子）；
苦求句如：香死博山炉，烟生白门柳（徐凝：杨叛儿）。
十字句法（十四字句法）：
“白天依山尽，黄河进海流。欲穷千里目，更上一层楼。”以其是一意完全浑成，故谓之十字句。陇西行—陈陶：“誓扫匈奴掉臂身，五千貂锦丧胡尘。同情无定河边骨，犹是春闺梦里人。”此句法亦称十四字句。
琢对句法：
西还—元稹：“悠悠洛阳梦，郁郁灞陵树。夕照正西回，逢君又东往。”四句而琢对成两联，全诗无单句。
当对句法：
送李侍郎赴常州—贾至：“雪晴云散冬风冷，楚水吴山道路难。今日送君须尽醒，明朝相忆路漫漫。”雪晴对云散，楚水对吴山，当对句法是也。
唤应句法：
燕子楼—白居易：“今春有客洛阳回，曾到尚书墓上来。见说白杨堪做柱，争教红粉不成灰。”上下句联系关系密切，一唤一应。如：“见说白杨堪做柱，争教红粉不成灰。”
错综句法：
壬戌蒲月与和叔同游齐安—王安石“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。它日玉堂挥翰手，芳时同此赋林垧。”老杜云：红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。’舒王云：缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。’郑谷云：林下听经秋苑鹿，江边扫叶落日僧。’以事不错综，则不成文章。若平曲叙之，则曰：鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝。’以红稻’于上，以凤凰’于下者，错综之也。言缲成’则知白雪为丝，言割尽’则知黄云为麦也。秦少游得其意，特发奇语春做睡足轩则曰：长年尤患百端慵，开斥僧坊颇有功。地彻蔽亏僧界静，人除荒秽玉奁空。彼苍并进挥毫里，白鸟时来隐儿中。最是人世佳绝处，梦残风铁响丁东。’（冷斋）影略句法：落叶—郑谷：“返蚁难觅穴，回禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”句中未及雕零飘堕之意；但人一见之，天然知为落叶。
绝弦句法：
送张道者—贾岛：“新岁抱琴何处往，洛阳三十六峰西。生来未识山人面，不得一听乌夜啼。”其诗语似隔绝而意存，如弦绝而意末在。
问答句法：
春夜洛城闻笛—李白：“谁家玉笛暗飞声？散进春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”此种句法，乃是将所欲表达之意念，以疑问之语气展现出来，使诗文激起波涛，以引起读者重视，并给与读者揣想之空间。至于有无谜底则非关紧要，或者答非所问而将语意荡开，赐与读者更宽广之赏识范畴。
比物句法：
书事—王维：“轻阴阁细雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”诗含其不尽之意，所谓不带声色也。比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：听雨冷更尽，开门落叶深。’是落叶比雨声也。又曰：微阳下乔木，远烧进秋山。’是微阳比远烧也。用事琢句，妙在言其用面不言其名耳。
古意句法：
汾上惊秋—苏颋：“冬风吹白云，万里渡河汾。心绪逢摇落，秋声不成闻。”句中无斧凿，曲承魏晋六朝之风，古意昂然。
扇对句法：
唐人佚句—无名氏：“往年花下眷恋饮，热日夭桃莺乱啼。今日江边随便别，淡烟衰草马频嘶。”此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。
叠语句法：
芙蓉楼送辛渐—王昌龄：“丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚山深。高楼送客不克不及醒，寂寂冷江明月心。”用叠语强化情景，以托起诗意。
曲书句法：
忆扬州—徐凝：“萧娘脸下难胜泪，桃叶眉头易得愁。全国三清楚月夜，二分恶棍是杨州。”此类句法多为议论，批评和描述。
诗词创做讲座（五）
如何才气写好诗
起首题材要别致，然后择韵，择韵很关健，他凡是会决定一首诗的好坏。起句要耳目一新，不落窠臼，中间要擅长展叙，夹叙夹议，但要不露陈迹。对句工稳，张弛有度。出格是要重视的是，尾联必然要有寄意或感悟，重视完毕语。
一、写好诗一般有哪些原则
意境：做者必需独立完成立意造境，意境能够摘用情景双兼的手法。
词摘：做者必需具备丰富的语言才能，精湛的想像空间，且表达自若。
形象：诗应大旨清楚，形象生动。言之有物，言之有据，言之有理，言之有指。
寄兴：也就是寓意。前人云，诗言志。诗为心声。就是要把本身的人生看、世界看和与强烈的思惟豪情足够地展现出来。
二、好诗应具备哪些特征
1.诗情：诗中应有的情致情调。也就是主情。它能够表示为奔放，也能够描摹成悲情，但做者必然要豪情真诚。鄙谚说：不克不及冲动本身，何以冲动别人。
2.诗意：诗中应表达的给人以美感的意境。也就是尚意。它的语言是斑斓的，它的条理是清楚的，它的脉络是清晰的。他的意象是理性和有形的。
3.诗味：他起首又牵扯到诗情，情味必然要厚重，又要天然，更要巧妙地化有形为无形。它融情融物于一炉，使人看不到，摸不到，但细细品尝却又能领略得到。
4.诗趣：诗人以灵动的触笔，充满个性化的色彩来表示的一种审美情趣。来塑造完美的艺术形象。
5.诗旨：主题应明显，形象要生动，发言遣意必需悬殊于常人，并蕴含哲理。给人以美的享受和灵魂的震动。
6.诗品：大凡好诗，必有风骨、风格和神韵。而俗诗几乎没有。好诗凡是为人赏析，也常为诗家、诗评家品鉴。
7.诗风：同兼几种风气的诗人根本上是不存在的。诗风反映的是做者的本身涵养、精神面孔、处世立场以及孕含的人生哲理。大致可分为旷放、豪逸、幽愤、蕴籍、冲淡、清婉等等。也有的诗家诗风较平易，随机，不在此列。只如果见功力、见丰摘、见骨概，都是佳章。
三、诗有哪几种修辞手法
一般来说，诗有赋、比、兴等修辞。赋是敷陈其事而婉言，就是论述陈说。比是以彼物比此物，就是打例如。兴是先言他物做引伸，就是借物或景以开头，也可用做完毕。
初学诗者，苦于无人指点，又不克不及无师自通。我提两点体味之谈，一是仿做，仿做就是仿前人或时贤之做，套用其韵，摹其意，再营造新的意境，然后脱体。二是反做，也就是反前人或今人意做，反做就是内容和形式与原诗根本不异，而持的看点却截然相反。别开生面，会令人有意想不到的效果。我认为，那些都是能敏捷进步程度的良方。做诗可能不过乎为情造文或者为文造情两种，随兴抒怀，随怀造境，意笃情实，令人咀嚼仍觉口舌留香，方是实诗。凡谓杰构，必有佳句、警句。佳句大雅神秀，耐人觅味，警句寓意迥远，发人深省。若无佳、警句，虽文脉畅达，语法天然，亦空有躯壳，实无灵魂，末非各人之面目也。
四、诗有数忌，诗之隐讳简要几点
1.忌一派胡言，毫无事实根据，强调其辞，狂吹乱赞。
2.忌吠影吠声，前修时英，专心描摹，易成画虎类犬。
3.忌浮泛无物，事理说了一大堆，仍不知所云何事何物。
4.忌吠形吠声，别人所言，不加阐发，毫无主意，一味拥护。
5.忌文不合错误题，命题写此，出力却在写彼，层次和脉络反常紊乱。
6.忌生拼硬凑，偶见别人佳做，手就痒痒强要和之。酝酿尚不成熟，渐渐急就，自我觉得都是在凑韵。
7.忌无病嗟叹，生活优裕，偏好大雅，殊无半点诗兴，强做愁情。
8.忌风格低下，人格龌龊卑鄙，语言粗鄙，又好喊嚣，此种人，此等诗最不成恕。
诗词创做讲座（六）
格律诗组词构造
格律诗包罗七律和五律，是诗歌里一朵靓丽的奇葩。因其格律顿挫顿挫，富有音乐美，额联3、4句和颈联5、6句对仗严谨，更使诗词喜好者喜爱，故传播千载而不息。更受古体诗词喜好者欢送。额联和颈联除了要求必需对仗外，对每联后三个尾字的词组音节也有严厉要求。凡是，尾字三个字由21或12音节构成。例如，“走泥丸”，是“走+泥丸”，称12构造或音节;“铁索冷”，是“铁索+冷”，称21构造或音节。 那种组词构造音节也喊音乐节拍。在3、4、5、6对仗句式中有四种。详述如下: 一、12、12；12、12节拍
那品种型要求是额联和颈联对仗句后三个字的音节都是单字双字词组句式，即12节拍。
例如:七律·左迁至蓝关示侄孙湘 韩愈
一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家安在?雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
阐发：额联后三个字“除弊事”，12；“惜残年”，12；颈联后三个字“家安在”，12，“马不前”12。两联都是12节拍句式。
二、21、21；21、21节拍
那品种型与上一种相反，额联和颈联的后三个字都是21句式。
例如:七律·送李少府贬峡中王少府贬长沙 李白
嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。巫峡啼猿数行泪，衡阳回雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫迟疑。
阐发：那首七律额联的后三个字“数行泪”，21；“几封书”，21；颈联后三个字“秋帆远”，21；“古木疏”，21。两联都是21节拍句式。
五律·送友人李白
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，夕照故情面。挥手自兹往，萧萧班马喊。
阐发：那首五律的额联后三个字“一为别”，21；“万里征”，21；颈联后三个字，“游子意”，21；“故情面”，21。两连都是21节拍句式。
三、12、12；21、21节拍
那品种型是额联与颈联每联对仗句的后三个字的音乐拍节要瓜代利用，构成一种瓜代的顿挫顿挫美，即12与21瓜代。
七律·长征 毛泽东
赤军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙澎湃走泥丸。
金沙水拍云崖热，大渡桥横铁索冷。更喜岷山千里雪，全军事后尽开颜。
阐发:额联后三个字“腾细浪”，12“走泥丸”，12；颈联后三个字“云崖热”，21，“铁索冷”，21。两联是12与21节拍瓜代利用句式。
五律·与诸子登岘山 孟浩然
人事有代谢，往来成古今。山河留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天冷梦泽深。羊工碑字在，读罢泪沾襟。
阐发:额联后三个字“留胜迹”，12，“复登临”，12；颈联后三个字“鱼梁浅”，21，“梦泽深”21。两联是12与21节拍瓜代利用句式。
四、21、21；12，12节拍 那品种型也是额联与颈联每联对仗句后三个字的音乐拍节要瓜代利用，构成一种与上一种相反的顿挫顿挫美，即21与12瓜代。
例如:七律·登高杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常做客，百年多病独登台。
困难苦恨繁霜鬓，失意新停浊酒杯。
阐发:额联后三个字“萧萧下”，21，“滚滚来”，21；颈联后三个字“常做客”，12，“独登台”，12。即，21与12节拍瓜代利用句式。
五律·宿五松山下荀媪家
李白
我宿五松下，寥寂无所欢。
田家秋做苦，邻女夜春冷。
跪进雕胡饭，月光亮素盘。
令人惭漂母，三谢不克不及餐。
阐发:额联后三个字秋做苦”，21“夜春冷”，21；颈联后三个字“雕胡饭”12，“明素盘”，12。即，21与12节拍瓜代利用句式。
通过以上阐发，我们能够得出以下结论。律诗对仗句式后三个字的音乐拍节有四种。那四品种型双管齐下，不存在厚此薄彼的情状。目前诗坛时髦一种说法，认为第一和第二品种型句式呆板，音乐美单一，应当回避起来，那种说法是无稽之谈。 假设我们实的丢掉了前两种句式，只剩下后两种，就丢掉了音乐美的多样性，那才是哀痛。所以，继续我们民族的传统文化遗产要认真研究，不克不及吠形吠声，粗心大意。要全面、准确，不该该捉襟见肘。我们今天创做律诗，要四品种型并用。要根据诗句意义，用哪一种适宜就用哪一种。律诗自己要表达的物象是内容，是主体。律诗格律是形式，是客体。客体形式是为主体内容办事的，不该本末倒置。那是创做律诗时应该重视的问题。
诗词创做讲座（七）
格律诗的粘、对、替
1.什么是粘？
粘是指韵句与其后一句（奇数3、5、7），句子中第2、4、6位上的字的平仄不异。
下面我们用一首例诗来详细阐明什么是“粘、对、替”钱塘湖春行白居易孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争热树，谁家新燕啄春泥。乱用渐欲诱人眼，浅草才气没马蹄。更爱湖东行不敷，绿杨阴里白沙堤。
我们看那首七律。
第2句：水面初平云脚低；
第3句：几处早莺争热树。第2句和第3句中响应的第2、4、6字的平仄如何？有啥特征呢？第二个字“面”“处”，都是仄声。第四个字“平”“莺”都是平声。第六个字“脚”“热”都是仄声。对吧。
第4句：谁家新燕啄春泥
第5句：乱用渐欲诱人眼第二个字“家”“花”，都是平声。第四个字“燕”“欲”都是仄声。第六个字“春”“人”都是平声。
第6句：浅草才气没马蹄第7句：更爱湖东行不敷第二个字“草”“爱”，都是仄声。第四个字“能”“东”都是平声。第六个字“马”“不”都是仄声。对不合错误？！
粘：就是格律诗中第三句、第五句、第七句的第2 、4 、6位置字的平仄，别离与第二句、第四句、第六句不异位置字的平仄完全一样。
那就是“粘”，反之为失粘。
我们把12、34、56、78各喊做一联（也有的讲义上喊偶句）前句喊前分句，后句喊后分句即上联后分句与下联前分句双数位的字平仄不异
再烦琐一遍：律诗中的粘次要指偶数句（2，4，6句）与奇数句（3，5，7句）中，第二、四、六字的平仄不异称为粘
2.什么是对
对是指一联的前后两分句中第2、4、6位的平仄相反粘是指上下两句中第2、4、6位的平仄不异
简单的讲，“对”就是平仄相反。就是一句中，两个分句中的第2位、4位、6位上的字的平仄相反。
例如：
前分句 平平仄仄仄平平
后分句 仄仄平平仄仄平孤山寺北贾亭西， 平 仄 平水面初平云脚底。 仄 平 仄
第二字“山”“面”;第四字 北 平;第六字亭 脚 它们的平仄相反。 几处早莺争热树，谁家新燕啄春泥。
第2、4、6字平仄，如何呢？乱用渐欲诱人眼，浅草才气没马蹄。
第2、4、6字平仄，如何呢？更爱湖东行不敷，绿杨阴里白沙堤。
第2、4、6字平仄，如何呢？下面看看那首诗：
《闻官军收河南河北》
杜甫
剑外忽传收蓟北, 初闻涕泪满衣裳。
却看老婆愁安在, 漫卷诗书喜欲狂。
白天放歌须纵酒, 青春做伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡, 便下襄阳向洛阳。
各人很熟悉的一二分句
第2字：外和闻 对 仄--平
二三分句第2字：闻和看 粘 平--平
看在平水韵中可平可仄，那里是平声三四分句第2字：看和卷 对 平--仄
四五分句第2字：卷和日 粘 仄--仄
五六分句第2字：日和春 对 仄--平
六七分句第2字：春和从 粘 平--平
七八分句第2字：从和上 对 平--仄
那个很随便理解和掌握。
各人看第1第2句、第3第4句、第5第6句、第7第8句、的第2、第4、第6个字的平仄相反那就是对。
而第2第3、第4第5、第6第7、句中的第2、第4、第6个字的平仄不异，那就是粘。
总结一下：统一联中，平仄用对，两句紧邻之间，平仄用粘。粘和对都是格律硬性规定的，必需遵守的。我们晓得了什么是粘和对，各人懂了粘对，就很随便把七律的四种格局练排出来。
3、什么是替
替就是每一句的音节处（第2 、4 、6字）平仄相反 如：平平仄仄仄平平
各人看看2平4仄6平对吧就是瓜代
假设2、4、6字都平或者都仄了，我们就说它失替了
我们下面来个互动各人阐发下下面那首诗的粘、对、替
《左迁至蓝关示侄孙湘》（唐•韩愈）
一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。
欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家安在，雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意，好收吾骨葬江边。
好,我们一路来看看。
粘有哪些？
那是互动环节,各人能够试着看看。
加深印象
粘：为贬 朝州 弊八 横将
岭朽 何残 汝拥 来马 有不
我觉得各人迷惘的不是概念是平仄。
有的初学者，平仄以及平水韵还没有掌握。
1对2粘3对4粘5对6粘7对8就如许了。
古典诗词博大精深，但我们也不要看而却步，它的魅力无与伦比！期看各人高兴交换、快乐进修，不要舍弃！假设不是本身对峙， 那只能功败垂成。请各人多读唐诗，多练笔，感兴致的诗友能够阅读王国维的《人世词话》。
诗词创做讲座（八）
三平尾、三仄尾
大凡格律诗，起首要强调的就是不克不及犯孤平，不克不及三平尾，力避三仄尾，等等，那是通行规则。今天我们进修什么是三平尾和三仄尾。
格律诗的所谓弊端，是指句中第一三五字的位置上，个别处所违背了平仄格律的要求。句中第二四六字是不克不及违背的，那就是凡是所说的“二四六清楚”的含义。
1.三平尾、三仄尾
“三平尾”即“三平脚”，又称为“下三平”。
是指五言的“仄起平收式：（仄）仄仄平平”句中的第三字。七言的平起平收式：（平）平（仄）仄仄平平“剧中的第五字，本应该仄而用了平声，以致结尾处三个平声字相连。
“三仄尾”即“三仄脚”，又喊“下三仄”。
是指五言的“平起仄收式：（平）平平仄仄”句中的第三字，七言的“仄起仄收式：（仄）仄（平）平平仄仄”句中的第五字，本应该平声却用了仄声，以致结尾处三个仄声字相连。
我们先来说一下三仄尾，回纳起来大致有一下两个看点。
看点1：有人认为三仄尾是合律。
证据：唐朝律诗名家犯三仄尾的诗句触目皆是，故曰三仄尾不是病，而符合一三五不管之诀。
看点2：也有人认为三仄尾不合律、是拗句。
证据：律诗根本句型没有包罗三仄尾，并且前人很少用。
不管目前各人的定见若何，各人用的办法都是“仿古比照法”，下面让我们换一个科学的办法来研究一下：事实谁对谁错。
三仄尾显然是前人有意回避的！那一点应该不再有疑问！
从格律诗的平仄法例看,平仄相错,韵律感成就了韵律美,构成固有平仄格局。又因上下对平仄互粘,一般不容易呈现三平尾或三仄尾。如许,按理写诗时应无需锐意地回避了。
但是我们查抄一下唐代的格律诗,往往会发现一些犯忌的句子。有人做过统计,在全唐诗里,五言格律诗中犯“三平尾”的共256句,占1%摆布,七言格律诗中犯“三平尾”的共87句,占0.2%摆布。
用同样的办法阐发，前人避“三平尾”犹甚于“三仄尾”，原因除了同三仄尾一样，还和涉及韵脚有关，也就是说三平尾对吟咏的影响大于三仄尾！应该说至少在唐代“三平尾”的现象仍是比力严峻的。
像王维、李白、杜甫、白居易如许的大诗人都有“三平尾”的现象。
现举几例：
草色全经细雨湿,花枝欲动春风冷.（王维）
往年别我向何处,有人传道游江东.谓言挂席度沧海,却来应是无长风.（李白）
渥洼汗血种,天上麒麟儿.（杜甫）
昨日施僧裙带上,断肠犹系琵琶弦.（韦庄）
浣花流水水西头,仆人为卜林塘幽.（杜甫）
水槛虚凉风月好,夜深谁共阿怜来.（白居易）
振锡导师凭寡力,挥金退傅施家财.（白居易）
祥云辉映汉宫紫,春光绣画秦川明.（杜牧）
为了读音协调，三平尾是应该制止的，三仄尾是应该尽量制止的。
假设偶尔碰着一些专有名词，欠好改动，特殊是三仄，确实避不开了，如“展览馆”之类，偶尔用一两次，虽未尽善，也只好如斯了！
唐朝的律绝，特殊是早期的律绝，还残存着古诗的陈迹，对格律的要求还不太标准，也有人称之为“古绝、古律”。因而“三平尾”、“三仄尾”时有呈现。
例如：
《春怨》
唐·金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
找找看，哪出犯了什么？
答：“黄莺儿”--三平脚 ，“黄”字用了平声，以致整句呈现了三平尾，也就是三平脚。
我们再举一个例子：
《黄鹤楼》
唐·崔颢
昔人已乘黄鹤往，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一往不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
那首诗有两处，“不复返”犯三仄、“空悠悠”犯三平。
那是在格律诗还没非常标准的时候的做品，所以我们不要对他隐恶扬善，跟着汗青的开展，格律日渐成熟，平仄要求日渐标准化，那已经成为诗人们配合遵守的原则，也就公认为“正格”。
因而，我们进修诗词创做必然要从“正格”进手。三平尾和三仄尾更好不消！
但假设有好句、佳句且不影响吟咏时，不得已偶而为之也是能够的，事实诗“是以内容为主的”，律诗也是如斯。
我们晓得：上、往、进三声通盘回为仄。（进声字在今音的大部门划为二声，做平声）。所以同仄差别调。
杜甫600多首五律中的100多个三仄尾。发现此中的句尾三同调显著少于预期，
也就是说杜甫虽“喜好”用三仄尾，但他有意回避三连上声、三连往声、三连进声！绝大大都情状下，句尾三同调对吟咏效果有明显影响（拗口，各人能够本身试一下。）！
固然三仄尾但差别调也就对吟咏影响不大，那才是老杜的三仄尾。所以不克不及简单回结为三仄尾，而应进一步细分能否为句尾三同调，或者间接就看吟咏效果。
好比那几个例子：
“浮云一（仄）别（仄）后（仄），流水十年间”
“江流石（仄）不（仄）转（仄），遗恨失吞吴”。
“草色全经细（仄）雨（仄）湿（仄），花枝欲动春风冷”。
那里的“别”“石”“湿”都是进声字。
进声其实属于挺复杂的一个声系，岑麒祥先生以至提出了“进声非声”的看点，还有汉语研究文献提到说，进声其实不具有腔调的性量。
那有关汉语声韵学的理论，那里无法细说，但是，对三仄尾的构成能否有影响，在那里能够存疑。
假设是在其时是介于漠视的角色，或不参与腔调的排布。那么，那三仄尾能否构成了实在的“三仄尾”有待于切磋。只要差别调，能否能够三仄尾呢？有待后贤研究。那是绝情的小我观点，不代表权势巨子。
2.从唐诗中细细读来，“三仄三平尾”可能有时为逃求一种声韵上的语气的加强，用一种大起大落的体例，来表达出某种诗意的气宇或风格。好象一种写做的办法，有意而为之。固然与常规的约定俗成的格律不合，能够说是有意而为之。
好比杜甫，格律诗人的范例，看他的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”。那里的三仄对三平，我们整句联络起来读，并没有感应任何平仄腔调上的不适应，反而，有一种大势上的“起”和“落”。
“古塞冷”如许的三仄尾，在“萧萧”的描述衬着下，意蕴幽然，“秋云低”如许的三平尾，在“漠漠”的覆盖下，悲惨无限。
立意在句子之间的声韵搭配，绝情认为也许是一种格局上的设想。未必就是一不小心犯下的格律错误。格律的初志是为声韵协调办事的，而那种独到的设想，也许是一种特殊的设想手段。我们从大局上来对待，从声韵素质来熟悉，也会有必然的领略的。
3.格律那种形式的构成，是一个漫长的汗青过程。从古诗开展过来的，必定在格律的构成过程中带有古诗的陈迹。
唐时的近体诗，出格是初唐时，多是以五言为多的。其实发作所谓的拗句，以及那类的三平尾和三仄尾，也多是在五律中呈现的。那么，我们能够把那看做是格律诗构成过程的初级阶段。固然被“格律”了，却时而还带有那种不羁的野性之不拘的味道。也就是还逃求着或遗留着魏晋时的那种五言风气。也许是那种三仄尾三平尾呈现的原因之一。
赏析：
末南山
唐﹒王维
太乙近天都，连山到海阪。
白云回看合，青霭进看无。
分野中峰变，阴晴寡壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
田园山川诗人王维之诗自古有“诗如画”之说。品其诗如赏中国画，清爽淡雅；读其诗似游神州万里山河，恢弘壮阔。诗中一句一词，点点滴滴尽是诗人豪情万丈。
《末南山》是王维山川诗中的亮点之做，全诗共八句，条理清楚，诗意明朗。末南山西起甜肃天水，东至河陕县，工具连绵八百里，其势之大，其峰之高是令无数文人骚客所服气和吟咏的，那些王维都掌握得相当好，逼真之笔将其描画得淋漓尽致。
首联诗人运用夸饰的手法，给读者一个末南山海拔高，延绵远远的整体印象。“太乙”为末南山主峰，其高何许，诗人并没有给出明白的或是可能数据，一个“近”字，还有“天都”，将末南山的“高峻”勾勒出来了。“到海阪”有又令读者感应末南山延绵之广，视野之开阔，意境之浩荡。
颔联王维通过“白云”做衬，虚实连系；“青霭进看无”一句带读者进进神异的末南山的氤氲之中。其看景视角又远及近，先白描出末南山的远景，此后跟着游踪的改变，风光也悬殊。原先白云缭绕的山岳，此时却没有一点雾霭的踪迹。神异之境在诗人的“引带”下“水落石出”，酣畅之意油然而“升”。
颈联“分野中峰变，阴晴寡壑殊”，此刻诗人着眼于末南山的各个子峰，“变”字道出了末南山的山峦起伏之大，子峰之多。接着王维巧妙的对“寡壑”的阴晴比照，间接地把末南山的群峰相隔的间隔点出，“殊”更意味深长的道出了“同山差别天”的奇异。
到了尾联，王维却抛开写景，转向记事。面临如斯美妙的末南山，风光悠然，令无数旅客依依不舍，以致于他“欲投人处宿”，其温馨心境由此看出。一则能够舒缓游走之累，二则，能饱览山色只美，山野之趣，品尝其清幽，而自古末南山就是文人骚客隐逸休憩之地，王维天然不会错过那个时机！“隔水问憔夫”有把读者的重视力投向山中之水，山野之夫。那种生该死是多么清明干净的山川啊，樵夫该是多么憨厚和气啊！此时又似诗人心里对末南山一草一木一山一水一虫一人的钟爱。
整首诗情景交融，寓心于山川，诗人心绪的愉悦如山泉般喷涌而出，没有小女子的柔情描摹，展示的是一种恢弘强大的气焰，是末南山之壮美境象。
诗词创做讲座（九）
拗句孤平
所谓的“拗句”，是指五言的“仄起仄收式：（仄 ）仄平平仄”的第三字用了仄声；或者七言的“平起仄收式：（平）平（仄）仄平平仄”的第五字用了仄声。
五言的“仄起仄收式”第三字用了仄声，酿成什么样子了呢？
（仄 ）仄仄平仄
七言的“平起仄收式”第五字用了仄声，又酿成什么样子了呢？
（平）平（仄 ）仄仄平仄如许子读起来有些拗口，所以喊做拗句。
孤平是格律诗的大忌，所以诗人们在写格律诗的时候，很重视制止孤平。
那么什么喊孤平？
关于孤平的说法有三，但孤平那个概念是后人定的。
第一种说法：
整个句子除了尾字，仅有一平音，为孤平。平脚，就是韵脚，只要韵脚的句子，才有孤平一说。仄脚，也有说是白脚的，是不管孤平的。我们进修只论平仄，便是平脚，或是仄脚。
第二种说法：
有两仄音夹一平音的句子，为孤平句子。
第三种说法：
整个句子尾字除外，没有两个平音毗连的句子。
各人要记住的，就是第一种定义。整个句子除了句尾韵字，仅有一平音，为孤平。
两仄夹一平：
平仄仄平仄仄平
那个是孤平句式
仄仄仄平仄仄平——准确的孤平形式
平仄仄平仄仄平——两仄夹一平
针对平仄仄平仄仄平有争议，我们进修尽量制止那种格局。一般讲，我们领会第一种就能够了，但既然我们学了，都要领会。
五律的孤平只看“平平仄仄平”那句。
（1）仄起仄收（仄起首句不进韵）
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
各人看看 “平平仄仄平”那句。在五律格局的第几句上，假设把此句的第一个平改成了仄，会怎么样。
平平仄仄平——仄平仄仄平
如许是不是就孤平了。我们五律论孤平，便是五言诗论孤平。五言律诗，只要那个句式会呈现孤平。
平平仄仄平
假设平仄格局没有改变，哪来的孤平一说。只要当句子的平仄产生改变的时候，才可能呈现孤平。
平平仄仄平——酿成仄平仄仄平
犯孤平了咋办？我们就需要弥补。
平平仄仄平——酿成仄平仄仄平
弥补：酿成仄平平仄平，也有喊做拗救的。
什么是拗字？
我们把平仄格局中，改变了平仄的阿谁字，喊做拗字。
一字拗、三字救，也喊拗救。我们定义为，喊做本句自救。
拗救，就是为了制止孤平。
平平仄仄平——酿成仄平仄仄平
弥补：酿成仄平平仄平。
一字拗、三字救，属于本句自救。为了就是制止孤平句。唐诗五律中孤平句子很少，但不是没有。孤平的概念也是针对，一三五不管，二四六清楚而来的。一般第一字的平仄，不是很在意。
七律的孤平，就看“仄仄平平仄仄平”那句。
若第三个字的平用“仄”了，那么那句就酿成“仄仄仄平仄仄平” 如许就孤平了。
“仄仄仄平仄仄平”——孤平了是不是，往掉韵脚韵字，是剩下一个平声字。
“平仄仄平仄仄平”——算不算孤平？
“平仄仄平仄仄平”——那个也算孤平句式。
各人写诗时，尽量制止就是了。办法跟五律的一样，只要把第五个字的“仄”改为“平”就能够了。
第一种是孤平的定义，两平夹一仄，属于孤平句式，也要尽量的制止。因为良多人，对此有争议。
平仄仄平仄仄平——也当做孤平看待
平仄仄平仄仄平——也当做孤平看待
因为一旦我们有时机参与一些角逐或是投稿啥的，评委给你那个判成出律或是孤平。 你说冤不冤。
仄脚呈现三仄尾，可能评委会通过。而犯了孤平，他必然会给你拿下。因而在你的诗写完以后，要查抄的内容之一就是看有没有孤平。
最初一个问题：关于“平平仄平仄”如许的特定句式，各人看，是不是违犯了瓜代之法，2 、4的位置。
“平平仄平仄”那个句式，那个句式违背了格律诗“平仄瓜代”的原则。它是对“平平平仄仄”那个句式的改动。各人看看，“平平仄平仄”是不是 2、4 的位置都是平了呢？但是，那个句式，古诗里面用的十分多，已经被承认了。
那是一个特殊句式，咱们要晓得，否则你一看到人家诗里有如许的句子，就说人家的诗出律了，那个特殊的句式，我们把它也喊做习用式。
良多时，他呈现在律诗的第七句上。仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄” ，如许的句式，都已是习习用法，我们能够承受。各人记住就行。那个格局，不算出律。理解成，四种格局外的一种特殊句式就能够了。
例如：五言的“平起平收式”：平平（仄）仄平，第一字和第三字都用了仄声，酿成了“仄平仄仄平”，你看平声字被孤立了吧？
七言的“仄起平收式”：（仄）仄平平（仄）仄平，第三字和第五字都用了仄声，酿成“（仄）仄仄平仄仄平”，如许，句中的平声字都被仄声朋分开了，构成了孤立的平声，所以称为“孤平”，那就要救，怎么救呢？仄平仄仄平：把第三字改做平声字。
原句式：平平（仄）仄平
孤平句：仄平仄仄平
救句：仄平平仄平
在第三个字上救
七言：（仄）仄平平（仄）仄平
孤平句：（仄）仄仄平仄仄平
救句：（仄）仄仄平平仄平
孤平的孤，不是“单一”的意思，而是“孤立”的意思。
每个律句中，必需至少有一处是两个平声相连。传统的“孤平”定义是：“除韵脚外，只要一个平声字。”
那种说法不怎么科学，我们看看五言的仄起平收式：（仄）仄仄平平，就是除韵脚外，只要一个平声字，但它不是孤平，而是原则的律句。
还好比七言仄起平收式：（仄）仄平平仄仄平，第一个字用平，第三个字用仄，平仄仄平仄仄平，你看除韵脚外它有两处平声吧！但它却是“孤平”。
因而，那个沿用的多年的孤平的定义，并没有阐明孤平的问题所在。
还有，你看那句：平平仄仄仄平仄，也是啊。仄仄仄平仄，都是。仄仄仄平仄，要改做仄仄仄平平，仄仄平平仄；不存在救不救的问题，看它在联中是什么位置，因为那两个都是律句的一般句式，奇句用仄，起句任选，晓得不？偶句用平，一韵到底。
孤平是大病，历代诗家都十分重视的。因而必需制止，如犯了孤平，必需要“救”。
拗句式偶尔用的，但也应该救平平仄仄仄平仄，仄仄仄平仄，那是典型的拗句，没的救的。
我们记住，拗句凡是在仄收句中会犯，孤平在平收句中犯的。
单个律句是在联中看，失粘式在联间看，晓得了吗？
拗句偶尔可用，但也应该救，拗句和孤平“救”后，还算做正格（正体）。
假设没救呢？那就是诗病，也就是生了病的诗句。有人把“拗句”喊做“小拗”。把变格“平平仄平仄”“仄仄平平仄平仄”“仄仄平仄仄”“平平仄仄平仄仄”喊做“大拗”。
如“野火烧不尽，春风吹又生”，还有“一身报国有万死”喊做“大拗”，那也算一家之言吧。
但又有人认为，那种所谓的“大拗”它违背了“二四六清楚”的原则，应该算做“出律”，而不该该算是拗句，所以把它回进“变体（变格）”。那个句式，古诗里面用的十分多，已经被承认了。那是一个特殊句式，咱们要晓得。否则你一看到人家诗里有如许的句子，就说人家的诗出律了。那个特殊的句式，我们把它也喊做习用式。
良多时，他呈现在律诗的第七句上。仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄”，如许的句式，都已是习习用法，我们能够承受。各人记住就行。那个格局，不算出律。理解成四种格局外的一种特殊句式就能够了。
举例：
天末怀李白
做者：杜甫
凉风起天末，君子意若何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗！
各人看看 哪句契合刚才讲的特殊句式——平平仄平仄
凉风起天末，平平仄平仄——是不是那句
饮湖上初晴后雨二首（其一）
做者：苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总适宜。
各人看看 ，哪句契合以上句式——习用式
欲把西湖比西子
是不是各人以后做诗，句式又丰富了许多。古诗中如许的句子还有良多，各人下往读诗的时候，重视体味！
诗词创做讲座（十）
失对失粘和折腰体
我们前面讲过了四个弊端中的“三平三仄”和“拗句孤平”，今天我们讲“失对失粘”。违背了“联内用对”的原则，称为“失对”，违背了“联间用粘”的原则，称为“失粘”
那里只讲到平仄赏的粘对，还没有涉及到文字上的“对偶”问题。
揣度粘对的口诀：格律记句式，粘对看第二、四、六字。.
格律记句式指的是：五言为基，平仄瓜代，扩为七言，利用简易；粘对看二四说的是：句中的第二、四个字的平仄能否对称，联间用粘，联内用对。
律诗和律绝，律诗（五律七律排律），律绝（五言律绝，七言律绝）。
我们来看看那首诗：
唐•王维写的《渭城曲》
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
你认真看看它的联间和联内的“对粘”问题。
从那首诗里面我们能学到良多工具，起首他的联内用“对”，没错！！！
其次他的联间却“失粘”，你用平仄查询东西尝尝，你有没有觉察联间失粘了？
是不是粘要看上联的第二句和下联的第一句。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
仄平平仄通平，仄仄平平仄仄平。（古音）
仄通平仄平平，仄通平平仄仄平。（今音）
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
仄平通仄仄平仄，平仄平平平仄平。（古音）
仄平通仄通平仄，平平平平平仄平。（今音）
我们把新韵往掉：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
仄平平仄通平，仄仄平平仄仄平。（古音）
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
仄平通仄仄平仄，平仄平平平仄平。（古音）
也就是说他失粘了，是吧？
那种联间用对不消粘的“体”，我们称它为“折腰体”。
他是“变格（变体），而不是”正体（正格）”因为那首诗的关系，那种变格又喊”阳关体”。
假设你有兴致写那种体，必然要说明，不然就算失粘。
同样，你用中华新韵，在诗的标题问题后面括上（新韵）。
我们再看看：
渭城朝雨浥轻尘
仄平平仄仄平平，
那句诗因为第一字用了仄，它在第三字用平声救了，那种句式应该是平平仄仄仄平平。
我们再看看：劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
仄平通仄仄平仄 平仄平平平仄平
那是拗句“劝君更尽一杯酒”
仄平平仄仄平仄 小拗它的下句“西出阳关无故人”用“无”字救了，
关于拗救问题下一讲我们会系统的进修。
“对式律绝（折腰体）”平仄谱
折腰体格律诗也喊对式律绝，次要呈现在绝句中。四句的关系是“对、对、对”。最早呈现在南北朝。它早于原则绝句“对、粘、对”形式。折腰体绝句七言、五言各有 4 种韵式：
一、首句不进韵式
1、七言平起仄收式（每句往掉前两字，即为五言仄起：
如：陆凯《赠范晔诗》
折花逢驿使，寄与陇头人。
江南无所有，聊赠一枝春。
2、七言仄起仄收式（每句往掉前两字，即为五言平起仄收式）：
如：崔颢《长干行》
君家住何处？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同亲。
二、首句进韵式
1、七言平起平收式（每句往掉前两字，即为五言仄起平收式）：
如：王维《送元二使安西》
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
2、七言仄起平收式（每句往掉前两字，即为五言平起平收式）：
如：高适《塞上听吹笛》
双净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。
借问梅花何处落，风吹一夜满关山。
那4种格谱，同样遵照“一、三、五不管”原则，但不成呈现“孤平”和“三平脚”。
三、折腰体的两个特征
1、折腰体首句更好进韵。假设首句不进韵，“对、对、对”的成果，4句诗就会第1、3句格谱不异；2、4句格谱不异。那就诗味儿欠佳了。
2、折腰体少少有律诗。假设把折腰体扩展成8句，酿成律诗格谱。则首句不进韵的，8句之中的平仄格局两两不异；首句进韵的，有 7句的平仄格局只是折叠改变。也显得诗味儿古板。仅举一例：
南北朝 王籍的诗《进若耶溪》
艅艎何泛泛，空水共悠悠。
阴霞生远岫，阳景逐回流。
蝉噪林逾静，鸟喊山更幽。
此地动回念，长年悲倦游。
那首诗，是五言首句不进韵式。不外，诗的“蝉噪林逾静，鸟喊山更幽”一句，在唐代之前，就有“文外独绝”的佳誉。
四、掌握折腰体绝句格谱的巧窍门
会做正格谱绝句的诗友，做折腰体绝句需要掌握身手：
1、做首句不进韵的，要记住四句关系是“对、对、对”。
2、首句进韵，要记住，第一句前4字平仄相反对，末尾 3个字 是“仄仄平”的，下句要对“仄平平”；第一句末尾3个字是“仄平平”的，下句“仄仄平”就行了。
前两句末尾，是把两种不进韵首句格局“……平平仄”、“……平仄仄”，然后首句为了押平韵，把末尾的“仄”与倒数第3字的“平”，置换而构成的“……仄平平”和“仄仄平”（拜见二，首句进韵两种格谱）。
仄韵诗也有良多折腰体名诗。如：
孟浩然《春晓》
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知几。
柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤船蓑笠翁，独钓冷江雪。
等等。
诗词创做讲座（十一）
诗歌
诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达做者丰富感情，集中反映社会生活并具有必然节拍和韵律的文学体裁。
一、特征
诗歌饱含着做者的思惟豪情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有明显的节拍，协调的音韵，富于音乐美，语句一般分行摆列，重视构造形式的美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学款式，它饱含着丰富的想象和豪情，经常以间接抒情的体例来表示，并且在精炼与协调的水平上，特殊是在节拍的明显上，它的语言有别于散文的语言。”那个定义性的阐明，归纳综合了诗歌的几个根本特征：第一，高度集中、归纳综合地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思惟豪情；第三，丰富的想象、联想和妄想；第四，语言具有音乐美。
它具有以下四个特征：1诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。2诗歌有丰富的豪情与想象。3诗歌的语言具有精练、形象、调子协调、节拍明显等特征。4诗歌在形式上，不是以句子为单元，而是以行为单元，且分行次要根据节拍，而不是以意思为主。
二、古诗分类
按音律分类
可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代构成的概念，是从诗的音律角度来划分的。
（1）古体诗：包罗古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自在。古体诗的开展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体：是战国期间楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特征是运用楚处所言、声韵，具有深挚的楚地色彩。西汉刘向编纂的《楚辞》，全书十七篇，以屈原做品为主，而屈原做品又以《离骚》为代表做，后人因而又称“楚辞体”为“骚体”。
②乐府：乐府是自秦代以来朝廷设立的治理音乐机构，汉武帝期间大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府。后来乐府成为了一种诗歌体裁。（1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟，上书错金铭文：“乐府”，2000年在西安秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚，进一步必定了那一史实，而非始于汉武帝期间。）
（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代构成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严厉规定。
①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。
②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超越八句的称为排律（或长律）。
律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄腔调固定），联有定对（律诗中间两联必需对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必需不异，可四韵或五韵，中间两联必需对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。假设在律诗定格根底上加以展排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有必然要求。从上到下，分为首联，颔联，颈联，尾联。
（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特征：调有定格，句有定命，字有定声。字数差别可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只要一段。词的一段喊一阕或一片，第一段喊前阕、上阕、上片，第二段喊后阕、下阕、下片。
（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包罗散曲和杂剧。散曲鼓起于金，昌隆于元，体式与词附近。特征：能够在字数定非分特别加衬字，较多利用白话。散曲包罗有小令、套数（套曲）两种。套数是连接成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌做为**的曲牌名，**必需统一宫调。它无宾白科介，只供清唱。
新诗分类
1.叙事诗和抒情诗
那是根据做品内容的表达体例划分的。
1叙事诗：诗中有比力完全的故工作节和人物形象，凡是以诗人满怀激情的歌唱体例来表示。史诗、故事诗、诗体小说等都属于那一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
2抒情诗：次要通过间接抒发诗人的思惟豪情来反映社会生活，不要求描述完全的故工作节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、村歌和挖苦诗。现代诗歌中好比：闻名诗人汪国实的《热爱生命》《假设生活不敷大方》、王衍钊的《乡恋》等，那类做品良多，纷歧一列举。
当然，叙事和抒情也不是绝然朋分的。叙事诗也有必然的抒情性，不外它的抒情要求要与叙事密切连系。抒情诗也常有对某些生活片段的论述，但不克不及展展，应从命抒情的需要。
2.格律诗、自在诗、散文诗和韵脚诗。那是根据做品语言的音韵格律和构造形式分类的。
1格律诗：是根据必然格局和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数或音节、腔调音韵、词语对仗、句式摆列等有严厉规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
2自在诗：是近代欧美新开展起来的一种诗体。它不受格律限造，无固定格局，重视天然的、内在的节拍，押大致附近的韵或不押韵，字数、行数、句式、调子都比力自在，语言比力通俗。美国诗人惠特曼是欧美自在诗的开创人，《草叶集》是他的次要诗集。我国“五四”以来也时髦那种诗体。
3散文诗：是兼有散文和诗的特征的一种文学体裁。做品中有诗的意境和激情，经常富有哲理，重视天然的节拍感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
4韵脚诗：属于文学体裁的一种，望文生义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口好像歌谣。那里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似时髦于收集的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。[4]
5现代诗：是以现代的文笔写出来的一种诗词。现代诗也喊“白话诗”“自在诗”，与古典诗歌相对而言，一般不拘格局和韵律。
律诗和绝句
中国的诗歌开展到唐朝，构成了一种新的诗体——律诗和绝句。因为它对每首诗句数、字数和平仄、用韵等都有严厉的规定，故称为“格律诗”；因为它产生于唐朝而有别于前代的古诗，故又称为“今体诗”或“近体诗”。
绝句亦称“截句”、“断句”。每首四句，以五言（每句五个字）、七言（每句七个字）为主，简称为五绝，七绝。律诗起源于南北朝，成熟于唐朝初年。每首八句，四韵或五韵，第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押；凡是押平声韵。中间两联必需对仗。分五言、七言两体，简称五律、七律。每首有十句以上的，则称为“排律”。
在近体诗中，单句称出句、双句称对句，相加称一联。在律诗中，第一到第八句，别离称为首联、颔联、颈联、尾联。在律诗中，颔联、颈联、必需对仗。对仗起首要求句型一致，此外要求词性相对。别的根据对仗的缜密与否又有“工对”和“宽对”的区别。出句的平仄和对句的平仄必需是相反的，喊“对”；下联出句的平仄和上联对句的平仄必需是不异的，喊“粘”。
所谓平仄，是指字的腔调。平指四声中的平声，仄指四声中的上、往、进三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声彼此调剂，使腔调谐协，称之为“调平仄”。那里所说的“四声”，与现代汉语中的“四声”是有区此外。大致上说，古代的平声，大约相当于现代汉语的阴平声和阳平声；上声和往声，大约相当于现代汉语的上声和往声。通俗话没有进声，古代的进声字别离回进阴平、阳平、上声、往声之中，如“六”回往声，“八”回阴平，“十”回阳平，“百”回上声。进声字的特征是：音长急促，有塞音韵尾。在部门方言中，还保留着进声，如广州话、长沙话、上海话。假设我们用上海话读“一、七、八、不、黑、白、国、哭、独”等字，就能很好地体味到古代的进声字。
诗词创做讲座（十二）
唐朝的格律诗，有必然的体式，下面是唐代格律诗常见的格局。
五言绝句
A式
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：白天依山尽，黄河进海流。欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）
B式
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：向晚意不适，驱车登古原。落日无限好，只是近黄昏。（李商隐《登乐游园》）
C式
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
诗例：喊筝金黍柱，素手玉房前。欲得周郎顾，不时误拂弦。（李端《听筝》）
D式
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
诗例：江南渌水多，顾影暂通流。夕照秦云里，山高奈若何。（李嘉佑《白鹭》）
七绝平仄格局
A式
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻船已过万重山。（李白《早发白帝城》）
B式
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
诗例：
冷雨连江夜进吴，黎明送客楚山孤。洛阳亲朋如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）
C式
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：歧王宅里通俗见，崔九堂前几度闻。恰是江南好光景，落花时节又逢君。（杜甫《江南逢李龟年》）
D式
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
诗例：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外冷山寺，夜半钟声到客船。（张继《枫桥夜泊》）
对近体诗，有一种理论认为：绝句是截取律诗的一半而成。所以我们能够把律诗看成是绝句的叠加。如五律中的第一式就是五绝A式的叠加；第二式就是五绝C式的叠加；第三式就是五绝B式和A式的叠加。
五律平仄格局
第一式
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，混欲不堪簪。（杜甫《春看》）
第二式
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
诗例：空山新雨后，气候晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧回浣女，莲动下渔船。随意春芳歇，天孙自可留。（王维《山居秋暝》）
第三式
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
诗例：戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故土明。
有弟皆分离，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。（杜甫《月夜忆舍弟》）
七律平仄格局
第一式
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争热树，谁家新燕啄春泥。乱用渐欲诱人眼，浅草才气没马蹄。更爱湖东行不敷，绿杨荫里白沙堤。（白居易《钱塘湖春行》）
第二式
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：
相见时难别亦难，东风无力白花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光冷。蓬莱此往无多路，青鸟殷勤为探看。（李商隐《无题》）
第三式
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
诗例：巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉船侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
第四式
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
诗例：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看老婆愁安在？漫卷诗书喜欲狂。
白天放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。[2]
（杜甫《闻官军收河南河北》）
诗词创做讲座（十三）
拗救偶用
孤平必需救，对孤平的救，喊孤平救。
拗句也应该救，对拗句的救，我们称之为“拗救”，孤平句素质上也是拗句。所以，广而言之，也能够把孤平救和拗救，统称为“拗救”。
下面我们讲“拗救”的三种救法。
1.本句救 本句救适用于对孤平的救。
在孤平句中，第一（三）字用了仄声字，后面第三（五）字原来是应仄可平的，改用了平声字，就等于把前面的孤平弥补回来了。
如：“平平仄仄平”的第一字用了仄声字，我们把第三仄声字改为平声字，就救回来了；还有（仄）仄平平仄仄平，第三字用了仄声字，我们把第五仄声字改为平声字，就救回来了。
记住孤平的错误是犯在平收的句式中。而仄仄仄平平第一字用了平声，也不会是孤平。
所以说白了，孤平是在五言律句平起平收、七言律句仄起平收中犯的错误。
下面我们举几个诗例阐明：
及第后答潼关仆人（唐·吕温）
五言律诗 押元韵
本欲云雨化，却随海浪翻。
一沾太常第，十过潼关门。
志力且虚弃，功名谁复论。
仆人故相问，惭笑不克不及言。
那首五律今天早上在我们的【温馨港湾】群小西转发早读诗的一首。
我们来看第二句“却随海浪翻”，第一字“却”字是仄声，很可能把第二字“随”形成孤平，所以第三字用“波”平声字救。
再看：
李白的《宿五松山下荀媪家》
我宿五松下，寥寂无所欢。
田家秋做苦，邻女夜舂冷。
跪进雕胡饭，月光亮素盘。
令人惭漂母，三谢不克不及餐。
此中颈联的下一个律句“月光亮素盘”就是“月”字犯“孤平”，用“明”字来救的。
我们看看它的平仄分配：“仄平平仄平”。那在律诗和律绝的律句中，仍然仍是算正格的。
我们晓得那是平起平收“平平仄仄平”的衍生。下面我们再举一个七言律诗的例子：
唐元稹的《遣悲怀三首》中的第三首
闲坐悲君亦自悲，百年都是多少时。
邓攸无子觅知命，潘岳悼亡犹费辞。
同穴窅冥何所看，他生缘会更难期。
惟将末夜长开眼，酬报生平未展眉。
我们看颔联的第二句“潘岳悼亡犹费辞”“悼”犯“孤平”，“犹”字来救。
下面看：
《进秋夜跑有感》
湘潭街灯
移植几经今日同，何时盼得翠成丛。
树高十米无新绿，波皱千层尽热风。
辗转若为中国梦，折腾可是惠民功？
不唤标语百年计，只盼来春莫再逢。
我们看颔联的第一句“移植几经今日同”
“几”犯“孤平”，第七字用“今”来救。
我们上一讲讲过，七言律句的第一字是可平可仄的有相当自在的空间。它是在五言的根底上根据平仄的原理，前面加上两个字而成。
所以晓得了五言律句，就能够晓得七言的一般情状了。不再累述。
2.下句救。“下句救”适用于对拗句的救。
那个拗句也就是常说的“小拗”。
因为它契合二四六清楚的原则，所以称之为“小拗”。不外我习惯称之为拗句，”大拗“称之为“变体（变格）”。
在拗句的下句中，第三（五）字原来是应仄可平，改用平声字，就等于把上一句的”拗“弥补回来了。【各人重视：在讲课中凡用（五）是指在七言律句】
下面我们举首五律：
杜甫《天末怀李白》
凉风起天末，君子意若何？
鸿雁几时到，江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。
鸿雁几时到，江湖秋水多。
平仄仄平仄，平平平仄平。那里“几”字拗了，鄙人句用了“秋”字救了。
记住：拗句是在仄收式里面才犯的错误。
我们再举一首七律唐朝杜甫的《蜀相》
蜀相祠堂何处觅，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦全国计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
仄平仄仄仄平仄，
仄仄平平平仄平“自”字拗，下面的“空”字救。
柳宗元《别舍弟宗一》
寥落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。
一身往国六千里，万死投荒十二年。
桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。
欲知尔后相思梦，长在荆门郢树烟。
一身往国六千里，万死投荒十二年。
仄平仄仄仄平仄，仄仄平平仄仄平。
我们看看那首诗的颔联，它可没有救啊，那里需要阐明的是：前人对孤平看的很重，根本上是有孤必救，但对拗句看得不太重，常有不救的。
那句“六”字拗了，而下句并没有在第五字上用平声字来救。我们再举个例子：李白《送友人》
青山横北郭,白水绕东城。
此地一为别,孤篷万里征。
浮云游子意,夕照故情面。
挥手自兹往，萧萧班马喊。
此地一为别,孤篷万里征。仄仄仄平仄，平平仄仄平“一”字拗，下句为救。挥手自兹往，萧萧班马喊。平仄仄平仄，平平平仄平。“自”字拗，“班”字来救了。我们下面再再再举个例子。
李白《听蜀僧浚抚琴》
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响进霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。为我一挥手，如听万壑松。那句“一”字是进声字，拗了，下句没救。不觉碧山暮，秋云暗几重。那句“碧”拗了，下面仍是没救。由此可见，前人对拗句，偶尔一用，仍是容许的。
在拗句的下句紧跟着一个孤平句，在救孤平的同时，也就等于把上一句的拗句救了过来了，“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰”那是三安然平静三仄。
峨嵋峰是专有名字，我们能够不管，但是上句犯了三仄脚，我们晓得李白一贯是个放纵不羁的人他对平仄要求凡是不认为然，再说阿谁时候平仄音律还没定型。所以在早期的一些唐诗中会经常呈现那种情状，而在以前的古诗里面却经常利用，成为一种风气，如许的例子我们在以后当然会讲到。
3.一平双救。
在拗句的下句紧跟着一个孤平句，在救孤平的同时，也就等于把上一句的拗句也救了过来了。一个平声字，既救了本句的孤平，又救了上句的拗，我们称之为“一平双救”。
下面再看：
李白的《宿五松山下荀媪家》
我宿五松下，寥寂无所欢。
田家秋做苦，邻女夜舂冷。
跪进雕胡饭，月光亮素盘。
令人惭漂母，三谢不克不及餐。
我宿五松下，寥寂无所欢。仄仄仄平仄，仄平平仄平
“五”字拗，“寂”字犯“孤平”， “无”字双救。“无”字既救了第一句的拗，又救了本句的孤平。
像如许的例子还有良多，在那里不再逐个例举。
下面我们再说说变体，也就是说的“大拗”。
“大拗”是违犯了“二四六清楚”的原则的，应该算是出律。
谈到变体的出律处，也应该救，称为变体救。
变体救一般鄙人句救。
我们举例阐明：
野火烧不尽，春风吹又生。
仄仄平仄仄，平平平仄平。
“不”字出律了，属于“变格”，“吹”字救。重视，不字出律了，不属于“拗”，有的书上称之为“大拗”。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
仄平仄仄仄仄仄，平平仄平平仄平。
“有”字出律，“万”字出律，属于“变格”；“向”字犯了“孤平”；“无”字既救了上句的“有”（拗救），又救了上句的“万”（变格救）；又救了本句的“向”（孤平救）。那似乎是一平三救了。
重视：变格，又喊变体，不是诗之正格，
初学者从正格进手。
那就是我们常说的
“平平仄仄（平）仄仄”和“仄仄（平）仄仄”。有人称“大拗”，有称变体。
我们大白就能够了。“平平仄仄（平）仄仄”和“仄仄（平）仄仄” 与 “仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄” 不是一种说法的！而
“仄仄平平仄平仄”或“平仄平平仄平仄”，如许的句式，是各人公认的句式。都已是习习用法，我们能够承受。各人要记住。
诗词创做讲座（十四）
若何判别老干体式的标语诗词——实例示范若何修改，敏捷提拔诗量。
什么是唤喊标语式的句子？假设诗词中都是此类句子构成，给读者的看感若何？可能良多诗词喜好者其实不认为然，又或因是初学者无法揣度本身所写的诗词就是唤喊标语式。下面以一些例子来现实比照，对原做的问题停止分析，改做的调整过程与构想也做详尽阐明，能够使各人更清晰的熟悉什么样的句子才气称为诗词，不是句子契合格律字数，就能称之为诗词的。出格有部门初学诗词的伴侣，必然要制止浮泛无力的唤喊标语。向日葵（原做）赤诚耿耿向烈日，灿灿金轮烁烁光。雨打不平身耿直，风摧更见志顽强。对田俯首心无怨，向日怀忠善自扬。沥血呕心酿脂液，颗颗充沛溢芳香。 向日葵（改做）漫凭尘世说炎凉，向日长留熠熠光。三尺铜根和露扎，一条铁脊任风狂。边栽角植心无怨，籽满香浓善自扬。不与群芳斗丽丽，素描亦是好文章。能够看出，原做是实心赞誉葵花，句句不离赞扬，但是句句都是浮在外表的标语教条赞扬，落不到实处。比兴手法不消，形象思维的描写描绘也没用，当读者若何信你？有证据证明葵花实有那么好？读者都是在听你说葵花罢了。口号、标语则贴了贴，唤了又唤，才"向烈日"又"向日"，表过"赤诚"再"怀忠"，一篇文字，几乎都浪费在标语式的亮相上。用一句话来描述就是：做者口花花，但都是虚的，有吹法螺扯大旗嫌疑。原做就是一首原则的唤喊标语式的做品，伴侣们如无法揣度本身的做品能否有那问题，可做参照比照。 起句“赤诚耿耿”就是口号写法，推倒重来，整句调整为"漫凭尘世说炎凉"七字，以“漫凭”来引起读者重视。次句是把原做一、六句部门意思，从头组合成型。"烁烁"改"熠熠"，较为准确。如许调整后的句子会更形象与精练一些。 第三句的“雨打不平身耿直”那也属于做者自说自话，并且"不平"两进声字，声律严峻失谐，如想以进声代平声，那种写法在散曲中为常见，诗则不宜如许子做。第四句虽合律，但与上句一样，都是笼统颂扬，便是主看说教体例。 所以那两句全删，换为"三尺铜根和露扎，一条铁脊任风狂"，那种描写就是纯客看拟人的，以此加深读者对向日葵的形象看感。用那种画面就足以表达出原做两句的颂扬，何必间接用字写出来颂扬呢？五、六句亦是反复概念，了无情趣，今各裁掉前四字，以"边栽角植"、"籽满香浓"代之，或可稍补浮泛。为何要如斯调整？"边栽角植"是对“心无怨”的客看闪现填补，不至于空喊“心无怨”。而“对田俯首”则是做者说葵花若何，在讲故事，而非葵花天然形态，故起不到对“心无怨”的描绘填补。 结联也是说教式颂扬，不单全都是做者对葵花揣度式的浮夸字词，并且也未收束，句子柔弱无力，读完了无余味。不如以"群芳"来做陪，反衬葵花之不简单，以免过于自说自话。
晨雾（原做）晨光何处觅？村舍布浮云。芳草凝霜色，繁花暗锦心。雏鸡声唤母，老鹊翅垂榛。车队如蜗阵，渡船难载人。
晨雾（改做）晨光何处漏？六合满浮云。芳草凝霜色，繁花暗锦心。受风尘不起，无雨露偏匀。莫做出息叹，山形自可扪。咏物的诗词，要诀在于半推半就，言外具意。假设过于粘着物上，纵写得天花乱坠，也无余味可觅。此诗写晨雾，中间也有不错的句子，可算妙语连珠，但整体过于粘着"雾"字不放，未曾铺开，而是纠缠于雾的外表自己，过于村落冬烘的小家子气，神韵略差。倘能稍惜外表翰墨，进一步开掘内涵，借物起兴，当可与袁枚的《良乡雾》媲美。
良乡雾 （袁枚）不雨征鞍湿，方知雾里行。晓花难辨色，溪水但闻声。对面人千里，末朝天五更。出息原似梦，何必太清楚。首句"觅"字欠好，用的俗气，改做"漏"字便有趣得多，形象。次句目光狭隘，只盯着"村舍"一隅，气象太小。晨雾一般来说应漫天而来，才会是晨光偶尔漏出，所以应铺开眼界，才见格局。原做的颔联妙绝，"凝""暗"两字用得极具活力，描写描绘也相当形象，做者功力才思从此联能够看出，此二句具唐人风韵。 但原做五、六句又跑的略微远了，并且景物描绘的相对呆板，此二句其实与雾的关系不大。且"雏鸡"、"老鹊"开头，词性与"芳草"、"繁花"不异，收尾又都用名词，如许的句式拼在一路便显板滞，冲淡了前联的神韵。律诗中两联对仗至关重要，除含义须明白分工外，句式亦不宜相同。此联若改做"受风尘不起，无雨露偏匀"，则更显得灵动与神情。原做的结联仍是纠缠在"雾"的自己上，虽然"蜗阵"那类的用语仍是比力形象，但从全局来看，此时就不合适再诸如斯类的描写了。诗到结尾，几要有些寄寓，咏物类诗词尤须如斯。若仍是做纯天然主义的描摹，一味拼接丹青与描写，便会封杀读者的想象空间，只能给人白开水觉得，写完拉倒，而了无余味。今不避续貂之嫌，代拟"莫做出息叹，山形自可扪"十字相赠，未知做者肯兼容否？
【东疆诗联】诗词创做讲座（十五）
押韵的戒忌
一、戒出韵
出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中的字，即为出韵（前面所讲的孤雁进群格等不管）。
我们看看在持不附和见的。
袁枚在其《随园诗话》中说到 “唐人律诗，通韵之例极多，刘长卿【登思禅寺】五律，‘东’韵也，而用‘松’字。
苏頲【出塞】五律，‘微’韵也，而用‘麾’字。
明皇之【饯王晙巡边】长律，‘鱼’韵也，而用‘符’字。
李义山属对最工，而押韵颇宽。如东冬、萧肴之类，律诗中竟不时通用，唐人不认为嫌也”。
那只是他一家之言，不克不及说是正体。
下面我们把那几首诗列出来：
登思禅寺上方题修竹茂松
上方幽且暮，台殿隐蒙笼。
远磬秋山里，清猿古木中。
寡溪连竹路，诸岭共松风。
傥许栖林下，甜成白首翁。
各人看看那押的是一东韵 显然是袁枚搞错了。
边秋傍晚（一做出塞）苏颋
海外秋鹰击，霜前旅雁回。
边风思鞞鼓，夕照惨旌麾。
浦暗渔船进，川长猎骑稀。
客悲逢傍晚，况乃事戎机。
（鞞读bǐng 松字韵），那押的是五微韵，麾在上平四收韵部。
五言十韵排律
饯王晙巡边
唐·玄宗李隆基做
振武威荒服，扬文肃远墟。
金坛申将礼，玉节授军符。
免胄三方外，衔刀万里馀。
昔时吴会静，今日虏庭虚。
分阃仍推毂，援桴且训车。
风扬旌旆远，雨洗甲兵初。
坐见台阶谧，行闻袄祲除。
檄来虽插羽，箭往亦飞书。
船楫功须著，盐梅看匪疏。
不该陈七德，欲使化先敷。
（ 阃kǔn,门槛 特指城郭的门槛 胄zhòu,盔，古代兵士戴的帽子。毂 gǔ 车轮中心，有洞能够插轴的部门，借指车轮或车。）
那在平水韵：六鱼韵部。而符却在上平七虞韵部。
二、戒凑韵
所押之韵，与全句的意义不相连属，而牵强凑合。 凡凑合之句必软，软则不稳。
李东阳【怀麓堂诗话】云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自做，不善用者虽自做犹和也”。
沈德潜【说诗晬话】亦云：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。故有看往极平，而断难更移者，平稳故也。平稳者，牢之谓也。
杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法”。
山寺（杜甫）
野寺残僧少，山园细路高。
麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃。
乱石通人过，悬崖置屋牢。
上方重阁晚，百里见秋毫。
三、戒重韵
重韵即统一韵脚，而反复押之。那在近体诗里面出格隐讳的，而古体诗则不避。
黄山谷云：“老杜【饮中八仙歌】二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各别，虽重用韵无害，亦周诗分章之意耳”。
饮中八仙歌（杜甫）
知章骑马似搭船，目炫落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，
恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，
饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，举觞白眼看彼苍，
皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，
醒中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，
长安市上酒家眠，天子唤来不上船，
自称臣是酒中仙，张旭三杯草圣传，
脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
顾炎武【日知录】则云：“前人不避重韵，杜子美饮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古无此体，遂欲分为八章，认为必分为八，然后能够重押无害。不知柏梁台诗，二之、三治、二哉、二时、二来、二材，已先之矣”。
柏梁台诗
日月星辰和四时，（帝）
骖驾驷马从梁来。（梁王）
郡国士马羽林材，（大司马）
总领全国诚难治。（丞相）
和抚四夷不容易哉，（上将军）
词讼之吏臣执之。（御史医生）
碰钟伐鼓声中诗，（太常）
宗室广阔日益滋。（宗正）
周卫交戟禁不时，（卫尉）
四、戒倒韵
连两字而成一词者，为将就韵脚，有可倒置而用之者。
如：“先后、别致、来往、大方、惨痛、辉光、牛马、地天、小巧、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不碍方可。如不成而倒之，即称之为倒韵，切不成用。
严有翼【艺苑雌黄】云：“前人诗押字，或语有倒置而理无害者，如韩退之以‘参差’为‘差参’，以‘小巧’为‘珑玲’是也”。
王楙【野客丛书】引【汉皋诗话】云：“字有倒置可用者，如罗绮、绮罗，丹青、画图，毛羽、羽毛，白黑、黑白之类，方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪，故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效。若不学矩步，而学奔逸，诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣！”
别的，目前通行之国语用词，亦有与闽南语倒置用之，而其义稳定者。如热闹、颟顸等。
五、戒哑韵
哑韵者，为腔调不清脆，或意义不明显之谓。
如“东”韵之“忡、懵”等字便是。
【随园诗话】云：“欲做佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，廉价弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，所在多有”。
六、戒僻韵
僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻字， 如东韵之“蝀翀”等字。
【四溟诗话】云：“诗用难韵，始于六朝，如庾开府‘长代手中□’，沈东阳‘愿言反鱼’，从此流于晦涩。
唐陆龟蒙‘织做中流百尺荭’，韦庄‘汧水悠悠往似絣’，荭絣二字，近体尤不宜用。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉，适高丽使至，遂延至席末。流觞赋诗，文雅虽同，如斯眼生，便非诸贤气象”。
而【随园诗话】亦云：“李杜各人，不消僻韵，非不克不及用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇唐韵而拉杂砌之，不外一时游戏。如僧家做盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦行于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者，是犹奏雅乐而杂侏离（戎狄之语）坐华堂而宴乞丐，不已傎乎”。
看看上面所说，我们就大白僻韵是不宜用的。
七、戒复韵
凡意义不异之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”，一先韵中的“先、前”等字、义皆不异，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。
八、戒别韵
统一字因音韵差别，而意义亦差别，误押之即为别韵如“重”字于二冬韵做“复叠”解，于二宋韵则做“贵重”解；“降”字于三江韵做“顺服”解，而于三绛韵中则做“下落”解；“鲜”字于一先韵中做“新”字解，而于十六铣韵里则做“少”字解，必然要分清晰，不然就会贻笑大方了。
九、戒犯韵
犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字 。
下面举个例子：
逢郑三游山卢仝
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰万万重；
改日期君何处好，冷流石上一株松。
诗中“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”。应该尽量制止，尤以每句的第三字以下，更应重视。至如与韵脚叠字者，如“茸茸”等则不在此限。
上面所说都是关于诗的押韵的办法， 及几种特殊之押韵格局。与应戒忌事项。而做诗选韵，宜择其与诗题之大旨，或所欲表达之情境意趣，相切合，相因依者，方易于成章。
清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：欲做佳诗，必先觅佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在构想之初，善巧拣择罢了。若七言歌行，顿挫转换，用顿挫处，尤宜食紧。理睬此处，最见人常日学力浅深，时间疏密。甚至排律长篇，亦宜推敲。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。
一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情感的表达。
“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情感。
周济【宋四家词选】云：“东、实韵宽平，收、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵慨叹，莫草草乱花”。
初学者当宜引为箴戒。
诗词创做讲座（十六）
五律的创做（一）
一、五律的根本格局
五律类型一：平起不进韵
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
冷山转葱茏，秋水日潺潺。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余夕照，墟里上孤烟。
复值接舆醒，狂歌五柳前。
李白 送友人
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，夕照故情面。
挥手自兹往，萧萧班马喊。
五律类型二：平起进韵
平平仄仄平（韵），⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》
高楼月似霜，秋夜郁金堂。
对坐弹卢女，同看舞凤凰。
少儿多送酒，小玉更焚香。
完毕平阳骑，明朝进建章。
李商隐 晚晴
深居俯夹城，春往夏犹清。
天意怜幽草，人世重晚晴。
并添高阁回，微注小窗明。
越鸟巢干后，回飞体更轻。
五律类型三：仄起不进韵
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
王维《送岐州源长史回》
握手一相送，心悲安可论。
秋风正萧索，客散孟尝门。
故驿通槐里，长亭下槿原。
征西旧旌节，从此向河源。
杜甫 春看
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不堪簪。
五律类型四：仄起进韵
⊙仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
王维 《末南山》
太乙近天都，连山到海阪。
白云回看合，青霭进看无。
分野中峰变，阴晴寡壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
二、五律的对仗
第一二句 可对仗， 可不合错误仗。第三四句
必需对仗，第五六句 必需对仗，第七八句尽量不要对仗。如今我给各人阐发一下《对偶与对仗的区别》对偶，是一种修辞格，字数相等，构造、词性大致不异，意思相关，重视哈
是大致 不异。举例：先全国之忧而忧，后全国之乐而乐。范仲淹的那两个句子各方面都契合对偶的要求，但因为其平仄不相对，音律欠协调，并在统一构造位置反复利用了“全国”、“之”、“而”等如许的词语，所以不合对仗的要求。那是对偶。
啥喊对仗呢？对仗，是指诗词创做及对联写做时运用的一种特殊表示形式和手段。它要求诗词联句在对偶根底上，上下句统一构造位置的词语必需“词性一致，平仄相对”，并力避上下句统一构造位置上反复利用统一词语。也就是说
对仗 在平仄 词性上要求严。好比：
沉船侧畔千帆过，病树前头万木春。
那组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全符合对仗原则，并且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。但话又说回来了，关于对仗，应该讲究，但不该过执。我查证了好多五律，良多诗对仗也不是很严厉的。那个问题各人日常平凡读诗的时候重视一下即可。我小我认为：只要词性、意义、平仄相对就能够了，没有需要过分工整。过分工整的，往往显得雕琢而死板。对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，只要不流于俗野——大白话就好。
但有一点需要重视，对仗不容许上下句是一个意思，那种情形喊合掌，是极不克不及犯的错误。
三、写诗首选什么？
写诗首选是情景交融。
《五律山居秋暝》
空山新雨后，气候晚来秋。（不合错误仗）
明月松间照，清泉石上流。（对仗）
竹喧回浣女，莲动下渔船。（对仗）
随意春芳歇，天孙自可留。（不合错误仗）
各人读一读，阐发一下那首诗是先写什么？后写什么
先景后情的。律诗能够情景交融，也能够先情后景，也能够八句都写景。一般我们初学者要写好起承转合，最快的捷径就是先学
《先景后情》 。
起、承写景的目标是给后面的情做展垫。一般景不是随意写的，后面的情快乐则前面的景要晴朗，反之，后面的情哀痛则前面的景要阴暗些。（当然也有乐景哀写的，那个事实是少数的。我们初学者更好不要那么写。）转的时候要跟承句不竭裂地转到情上，合句要下足了功夫了，喊人觉得笔尽意不尽。读完后还在想阿谁诗里面的滋味。有余音绕梁三日而不停的觉得哈。再看那首：
《五律早冷江上有怀》
文\孟浩然
木落雁南渡，冬风江上冷。
我家襄水曲，远隔楚云端。
乡泪客中尽，孤帆天际看。
迷津欲有问，平海夕漫漫。
各人看看那首诗是属于哪种写法？总的看是前四句景，后四句情。雁、冬风都是哀景吧，然后再思乡。
四、选韵的重视事项：
韵字很重要。如今先重视两个问题
：1：四或五个韵字不克不及都是一种词类，要有名词、动词或描述词......各人看下面的例诗，找出那里的四个韵字：
木落雁南渡，冬风江上冷。
我家襄水曲，远隔楚云端。
乡泪客中尽，孤帆天际看。
迷津欲有问，平海夕漫漫。
冷，端，看，漫。
冷——描述词
端——名词
看——动词
漫——描述词
描述词，名词，动词，描述词，看看词性一样吗？纷歧样吧。情况，时间，地点
四个韵字不克不及都是阴平或者都是阳平。再看看上一首诗的韵字 是不是有阴平 阳平呢？为什么要有阴平 阳平呢？读起来顿挫顿挫不服淡。日常平凡呢 各人读诗 必然要重视那两项，写诗的时候也要重视
五、首字平仄比例要求：
首字平仄比例应该是几？（一般是4 \4或3\5 ）还以那首诗 为例 ：
木落雁南渡，冬风江上冷。
我家襄水曲，远隔楚云端。
乡泪客中尽，孤帆天际看。
迷津欲有问，平海夕漫漫。
看看首字的平仄比是几? 是 5/3 那个问题各人日常平凡读诗的时候能够验证一下。在那里不在罗嗦了。
六、动词的感化：
起句的名词能够多点，但是下面的两联，名词不成多了。那是写五律的关键处所
，要重视动词的运用承句、转句中动词很重要。有的伴侣写诗 都是名词堆积，那个要不得，要想喊你的诗有活力必然要用动词，动词的感化就是喊画面活起来、动起来。好比：
《五律 送友人》
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，夕照故情面。
挥手自兹往，萧萧班马喊。
各人找出动词来，横、绕、别、征、挥、往、喊。一首诗，名词越少越清晰可读。但是，也不克不及通篇都是虚词，都是虚词就会给人你无话可写的觉得。还有一个要求，各人日常平凡读诗的时候，更好要积存动词，把好的动词摘抄一下
。所谓的 炼字，最次要的就是炼“动词”。
七、承句、转句中、名词的位置：
五律承转句中名词的位置，就是“14/25”。重视哈，那个概念是指五律，不合适其他的体裁。我们来看唐诗。
《送友人进蜀》李白
见说蚕丛路，坎坷不容易行。
山从人面起，云傍马头生。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
起伏应已定，没必要问君平。
看：承句中的“山、云”是分句第一个位置的字；“面、头”是分句第四位置的字。那个，就是“14/25”中的“14”。再来看转句中的“树、流” 是分句是第二个位置的字；转句中的“栈、城”
是分句是第五个位置的字。那个就是“14/25”中的“25”。
重视阐明：
1.那个“14/25”指的是名词的位置，不指其他含义。
2.特指承句和转句，不包罗起句和合句。
3.假设承句和转句的名词有两个的话，那两个名词尽量不要接的太近，在中间要有动词或者描述词把他们离隔，如许写起来画面才能够活泼起来。
我们陆续看下面诗：
《送友人》 李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，夕照故情面。
挥手自兹往，萧萧班马喊。
重视一下名词，能够清晰的看到，每个联，名词最多是四个。特殊阐明一下转句，游子，是对“意”的润色，不但独做为名词词组利用。完全的句子是如许的：浮云是游子的意。那里的游子，现实是指“游子的”，因而，不成看做是名词词组。转句后分句的“故人”也是同样的事理。所以，游子和故人，都不是名词。那就是今天要说的第一点：准确揣度出名词。我们陆续看杜甫的《春宿左省》：
花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。
星临万户动，月傍九霄多。
不寝听金钥，因风想玉珂。
明朝有封事，数问夜若何？
诗中名词的位置:
14=星、户，月、霄；
25=寝、钥，风、珂。
象那些情状是绝对的吗？不是的。在唐诗中，那种情状，呈现的概率，占的比例较多，各人随意发诗的情状来看，现实发唐诗12首，此中7首属于那种情状。
我们熟悉的，一些读起来，较美的句子，大大都（指对折以上），就属于14/25。好比：
随风潜进夜，润物细无声。
星垂平野阔，月涌大江流。
烽火连三月，家书抵万金。
亲友无一字，老病有孤船。
荡胸生层云，决眦进回鸟。
露从今夜白，月是故土明。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
山光悦鸟性，潭影空人心。
晓月过残垒，繁星宿故关。
孤灯冷照雨，深竹暗浮烟。
那些承句或转句，读起来，不只十分顺口，而且，句子各字的彼此跟尾与共同，都做得较完美。其原因，恰是因为14/25。我们日常平凡在阅读唐诗的时候，能够发现，承句和转句的名词其实不多。如今分为八点来阐明14/25。
其一：在14/25那种情状下，窄韵的可能性，就会被迫降低，因为对名词的位置停止了限造，招致的间接成果，就是承句和转句，最初一字，已经不成能犯窄韵，也就是说，想犯也没有时机往犯。那是长处之一。
其二：从承句和转句不异位置来看，制止了同位置的字呈现同类或近似的可能。那是因为，14/25别离在句子中的第1、4字（同句）第2、5字（同句）位置上，14与25，无法堆叠在一路，从而制止了前句与后句堆叠，也就是制止了吟读时候的单调。不但调与单调比拟较，哪个更美呢，相信各人都不难做出揣度。
其三：出格是句子的后三字，特殊需要重视呈现那个情状。换句话讲，承句最初三字中的名词与转句最初三字中的名词，序位，是错开的。好比，承句名词在第四字位置，那么，转句名词就不要在第四位置。
其四：14/25中的12，目标是为了使承句的第一字位置与转句第一字位置的字，利用名词与非名词，也就是说，承句和转句的第一字，只能在此中一句利用名词，而另一句，利用非名词。好比：
花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。
星临万户动，月傍九霄多。
不寝听金钥，因风想玉珂。
明朝有封事，数问夜若何？
承句和转句的第一字，别离是“星、不”“月、因”，那就是统一序位上的名词与非名词。‘星、月’是名词，而‘不、因’长短名词。同样的事理，承句和转句的第二位置的字，就会很天然的，产生差别，从而制止了不异，也就是制止了单调。那种情状，并非绝对的，唐诗中还有24、13、15位置利用名词的情状，相关于14/25来看，就少了些。
其五：还有一种写法，比14/25更佳，那就是，假设说14/25是承句加转句总共规定了四个名词，那么，少于四个名词，只会使做品显得更美，而不是更蹩脚。我们能够在阅读唐诗的时候，重视一下那点，越是名词少的句子，就越具有动感。越是名词多的句子，动感就会天然削减。显然，句子是动感好，或是没有动感好，相信各人不难做出本身的揣度。
其六：唐诗中的名词，有的时候，看上往，似乎十分多，好比：浮云游子意，夕照故情面。李白那句，看上往，就属于那种情状。但现实并非如许的。那个句子，完全的应该是：浮云（是）游子（的）意，夕照（是）故人（的）情。此中被省略的‘是、的’，就是律诗最典型的特征。假设读不出此中被省略的部门内容，那么，那个阅读，就不克不及说是全面的，就不克不及说阅读是合格的。那点，恰是律诗的魅力所在。以后各人要连系讲义往读诗，多读诗收获肯定更大，阅读的效果也会逐步的显著。复习讲义+阅读唐诗，是提拔律诗理解程度、翻译程度，以及现实写做律诗程度的捷径。阅读唐诗==间接与唐朝巨匠对话，聆听来自千年之前的巨匠们的诗语。阅读不要锐意往挑选本身喜好的做品来读，而是随手或者根据挨次天然的往阅读。切记：连系讲义阅读唐诗！
其七：14/25，不是说承句必然要14，承句是25也是同样的效果。假设承句是25，那么，转句就利用14。换句话讲，‘14’或‘25’，哪个都能够在承句利用，另一个在转句利用。设立14=A、25=B，那么，假设承句利用B，转句就利用A。AB在承转两句交换利用。
其八：在14/25的限造下，句子的第一字和第五字，也就是句子的首尾两头，被天然的限造为名词和非名词。也就是说，统一句子的第一字和第五字，不成能同时是名词，一定是一个名词加一个非名词，制止了两端都是名词的情状呈现。如许做的目标，是为了制止非名词全数挤在中间。一头一尾，是最随便被看到的字，因而，“其八”，就是针对那点而言。我们不往讨论做者的思惟，也不往争论做者的风气，就是重视“细节”、讲解写做的“细节”。细节决定成败。当每一个细节都做到了，做品，当然会很美。
八、第七句、第八句的感化第七句两个感化：
收起前六句，给第八句做展垫，第八句两个感化，跟首句唤应，起到笔尽意不尽的感化，那个和
记叙文 一样要 首尾唤应。
九、进声字的根本要求:
进声字读音急促，在一首诗中不成多
否则就欠好读了。我们要求五律不得超越 4个。七律不得超越 6个。七绝
就不多于 3个。进声字各人要日常平凡积存记住。
诗词创做讲座（十七）
五律创做（二）
今天我和各人一路进修《五律的对仗与谋篇》。
五律、七律诗的中间二联要讲求对仗。
所谓对仗，就是颔联、颈联的上下二句，每个字的平仄、词性、意义都是相对的。
对仗之法，前人回纳为六对：
“一曰正名对，六合日月是也；
二曰同类对，花叶草芽是也；
三曰连珠对，萧萧赫赫是也；
四曰双声对，黄槐绿柳是也；
五曰叠韵对，徘徊放旷是也；
六曰双拟对，春风秋池是也。”
但即便是唐人，对仗也从未严厉施行那六对之说，好像类对本要求飞鸟对飞鸟，而唐人良多是用僧对鸟，那个现象还被写进了宋人的诗话中。关于对仗，应该讲求，但不该过执。
我认为，只要词性、意义、平仄相对就能够了，没有需要过分工整。
过分工整的，往往显得雕琢而死板，要否则就伤于纤巧缳薄。
对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，只要不流于俗野——大白话就好。
但有一点需要重视，对仗不容许上下句是一个意思，那种情形喊合掌，是极不克不及犯的错误。好比“蝉噪林逾静，鸟喊山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。
又如“五岭逶迤腾细浪，乌蒙澎湃走泥丸”“独有英雄驱豺狼，更无俊杰怕熊罴”，也都是合掌。
好的对句，往往是以纤微对浩荡，如“树色分扬子，潮声满富春”“五湖三亩宅，万里一回人”，或以阳刚对阴柔，如“崩石攲山树，清涟曳水衣”“黄云断春色，画角起边愁”，
或以实对虚，如“江莲摇白羽，天棘梦青丝”“绿尊虽尽日，鹤发好禁春”。
那种阴阳相生相济的思惟发源于易经，也不断贯串在古代诗家的创做理论中。
有时候，诗人有意打破格律，让首联对仗，而中二联只要一联对仗，如下文所举杜甫《一百五日夜对月》诗便是。
又如王勃《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟看五津。
与君告别意，同是宦游人。
国内存良知，天边若比邻。
无为在岔路，儿女共沾巾。
或者首联、颔联、颈联都用对仗，如杜甫的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲友无一字，老病有孤船。
兵马关山北，凭轩涕泗流。
又或首联不合错误仗，但后三联均对仗，如杜甫《闻官军收河南河北》。那种情状，凡是只呈现在七律傍边。
五律的谋篇规划，不过起承转合四字
有学者认为：首联为起，颔联为承，颈联为转，尾联为合。
也有学者认为：首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬切题目，尾联上句转，下句合。
醒不敢乱下结论，我认为章法不是死的，起承转合是看情状而用。我们先学后者的办法。
一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬切题目，尾联上句转，下句合。
中间二联或就景物加以衬着勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或相比，皆为深化标题问题。如：王维的《送张道士回山》：
先生何处往（起），王屋访茅君。（承）
别妇留丹诀，驱鸡进白云。（引事）
人世若剩住，天上复离群。（议论）
当做辽城鹤，（转）仙歌使尔闻。（合）
又如杜甫的《李监宅》：
尚觉天孙贵（起），豪家意颇浓。（承）
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。（勾勒）
且食双鱼美，谁看异味重。（点染）
门阑多喜色，（转）女婿近乘龙。（合）
下面大概说一下五律起承转合的办法
一、起法
1.对景鼓起
如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：
冷山转葱茏，（起）秋水日潺湲。（承）
倚杖柴门外，临风听暮蝉。（点染）
渡头馀夕照，墟里上孤烟。（勾勒）
复值接舆醒，（转）狂歌五柳前。（合）
复如杜甫的《重题郑氏东亭》：
华亭进翠微，（起）秋天乱清晖。（承）
崩石攲山树，清涟曳水衣。（衬着）
紫鳞冲岸跃，苍隼护巢回。（勾勒）
向晚觅征路，（转）残云傍马飞。（合）
2.比起或引事起
如王维的《从岐王过杨氏别业应教》：
杨子谈经所，（起）淮王载酒过。（承）
兴阑啼鸟换，坐久落花多。（点染）
迳转回银烛，林开散玉珂。（点染）
严城时未启，（转）前路拥笙歌。（合）
是以扬雄比杨氏，淮南王比歧王。
复如杜甫的《崔驸马山亭宴集》：
萧史幽栖地，（起）林间蹋凤毛。（承）
洑流何处进，乱石闭门高。（勾勒）
客醒挥金碗，诗成得绣袍。（点染）
清秋多宴会，（转）整天困香醪。（合）
是以萧史比崔驸马。
而王维的《送平澹然判官》：
不识阳关路，（起）新从定远侯。（承）
黄云断春色，画角起边愁。（勾勒）
瀚海经年到，交河出塞流。（叙写）
须令外国使，（转）知饮月氏头。（合）
则以班超定远的典故引出。而引事，说到底也是一种比。
3.就题曲起
杜甫诗法，往往就题曲起。不做展垫，如暴风卷浪，势欲滔天：
如《晚行标语》：
三川不成到，（起）回路晚山稠。（承）
落雁浮冷水，饥乌集戍楼。（勾勒）
市朝今日异，丧乱几时休。（叙写）
远愧梁江总，（转）还家尚黑头。（合）
《月》：
天上秋期近，（起）人世月影清。（承）
进河蟾不没，捣药兔长生。（勾勒）
只益丹心苦，能添鹤发明。（议论）
干戈知满地，（转）休照国西营。（合）
《一百五日夜对月》：
无家对冷食，（起）有泪如金波。（承）
斫却月中桂，清光应更多。（议论）
离婚放红蕊，想像颦青蛾。（点染）
牛女漫愁思，（转）秋期犹渡河。（合）
此种起法，必做者具充沛之感情，写诗时激情澎湃，不成遏行，不然起句高耸，后面承接不上，殊碍通篇圆融浑化。初学者不宜测验考试。
二、承法
1.写自家心意承题
如王维《冬晚对雪忆胡居士家》：
冷更传晓箭，（起）清镜览衰颜。（承）
隔牖风惊竹，开门雪满山。（勾勒）
洒空深巷静，积素广庭闲。（点染）
借问袁安舍，（转）翛然尚闭关。（合）
又《寄荆州张丞相》：
所思竟安在，（起）怅看深荆门。（承）
举世无了解，末身思旧恩。（议论）
方将与农圃，艺植老丘园。（叙写）
目尽南飞雁，（转）何由寄一言。（合）
复如杜甫《登衮州城楼》：
东郡趋庭日，（起）南楼纵目初。（承）
浮云连海岳，平野进青徐。（衬着）
孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。（勾勒）
历来多古意，（转）临眺独迟疑。（合）
又《奉酬李都督表丈初春做》：
力疾坐清晓，（起）来时悲初春。（承）
转添愁伴客，更觉老随人。（议论）
红进桃花嫩，青回柳叶新。（勾勒）
看乡应未已，（转）四海尚风尘。（合）
2.曲书事承题
如王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事 》
高楼月似霜，（起）秋夜郁金堂。（承）
对坐弹卢女，同看舞凤凰。（引事）
少儿多送酒，小玉更焚香。（点染）
完毕平阳骑，（转）明朝进建章。（合）
复如杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》：
秋水清无底，（起）萧然静客心。（承）
掾曹乘逸兴，鞍马往相觅。（叙写）
能吏逢聊璧，华筵曲一金。（议论）
晚来横吹好，（转）泓下亦龙吟。（合）
3.就首句曲承
如王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之做》：
旧简布掸子看，（起）喊琴候月弹。（承）
桃源迷汉姓，松树有秦官。（议论）
空谷回人少，青山背日冷。（勾勒）
羡君栖隐处，（转）远看白云端。（合）
复如杜甫《春日忆李白》：
白也诗无敌，（起）飘然思不群。（承）
清爽庾开府，飘逸鲍从军。（相比）
渭北春天树，江东日暮云。（相比）
何时一尊酒，（转）重与细论文。（合）
次句承接首句，须如骊龙之珠，抱而不脱。如有意，若无意者更佳。
三、尾联转合之法
1.就题转合
如王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》：
公门暇日少，（起）僻巷故人稀。（承）
偶值乘篮舆，非关避白衣。（叙写）
不知炊黍谷，谁解扫荆扉。（议论）
君但倾茶碗，（转）无妨骑马回。（合）
复如杜甫《捣衣》：
亦知戍不返，（起）秋至拭清砧。（承）
已近苦冷月，况经长别心。（点染）
宁辞捣熨倦，一寄塞垣深。（议论）
用尽闺中力，（转）君听空外音。（合）
就题转合，往往流于平板曲白，如能似杜甫此首，运用诗人的联想，写出一些带有普及性的工具，扣题而又不为题为囿，那就非一般程度所能及了。
2.推开一步转合
如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之做》：
贫居依谷口，（起）乔木带荒村。（承）
石路枉回驾，山家谁候门。（叙写）
渔船胶冻浦，猎火烧冷原。（勾勒）
唯有白云外，（转）疏钟闻夜猿。（结）
复如杜甫《眉月》：
光细弦岂上，（起）影斜轮未安。（承）
微升古塞外，已隐暮云端。（勾勒）
河汉不改色，关山空自冷。（衬着）
庭前有白露，（转）暗满菊花团。（合）
此种转合法，词有尽而意无限，摩诘不时用之，最是五律正格。
3.承颈联意转合
此种结法，惟老杜最善用之。如《秦州杂诗二十首》之七：
莽莽万重山，（起）孤城山谷间。（承）
无风云出塞，不夜月临关。（点染）
属国回何晚，楼兰斩未还。（叙写）
烟尘独长看，（承上联转）衰飒正摧颜。（合）
同题之十：
云气接昆仑，（起）涔涔塞雨繁。（承）
羌童看渭水，使客向河源。（点染）
炊火军中幕，牛羊岭上村。（勾勒）
所居秋草净，（承上联转）正闭小陋屋。（合）
《萤火》：
幸因腐草出，（起）敢近太阳飞。（承）
未足临书卷，时能点客衣。（议论）
随风隔幔小，带雨傍林微。（勾勒）
十月清霜重，（承上联转）漂荡何处回。（合）
《蒹葭》：
摧折不自守，（起）秋风吹若何。（承）
暂时花戴雪，几处叶沈波。（衬着）
体弱春风早，丛长夜露多。（勾勒）
江湖后摇落，（承上联转）亦恐岁蹉跎。（合）
4.用事做转合
用事做转合，现实就是用比为转合。如王维《送李判官赴东江》：
闻道皇华使，（起）方随皂盖臣。（承）
封章通左语，冠冕化文身。（叙写）
树色分扬子，潮声满富春。（勾勒）
远知辨璧吏，（转）恩到抽泣珠人。（合）
复如杜甫《巳上人茅斋》：
巳公茅舍下，（起）能够赋新诗。（承）
枕簟进林僻，茶瓜留客迟。（点染）
江莲摇白羽，天棘梦青丝。（勾勒）
空忝许询辈，（转）难酬收饰词。（合）
最初，再来说一说中间二联的章法
颈联和颔联，在诗中的感化都是为了深化题旨，但要重视颈联下意要和颔联响应相避，要有改变。
改变的办法之一
是颔联既然写景了，颈联就要写人事；颔联写了人事，颈联就要写景。假设二联都是写景，那么一般颔联偏重写整体，骋目四顾的远景，颈联则着重勾勒细节；同写人事，往往颔联写别人，颈联写本身。那种在诗的内在意脉上的转折，须多读前人名做，天然有得。白居易《金针诗格》说“第三联谓之警联，欲似疾雷破山，看者惊骇。”那一联，如能用上精心锤锻的警句，则一篇生气，大概已备。
兹举二首杜诗为例：
陪郑广文游何将军山林十首（其二）：
百顷风潭上，千重夏木清。
卑枝低结子，接叶暗巢莺。
鲜鲫银丝脍，香芹碧涧羹。（即细微之物加以勾勒）
翻疑柁楼底，晚饭越中行。
秦州杂诗二十首（其八）：
闻道觅源使，从天此路回。
牵牛往几许，宛马至今来。
一看幽燕隔，何时郡国开。（议论正大，气象开阔）
东征健儿尽，羌笛暮吹哀。
老杜诗法，往往首联第一句关合颔联，第二句关合颈联，那是杜甫律诗的一大特征。如《过宋员外之问旧庄》：
宋公旧池馆，寥落守阳阿。
枉道祗从进，吟诗许更过。
淹留问耆老，孤单向山河。
更识将军树，悲风日暮多。
“宋公旧池馆”是“枉道祗从进，吟诗许更过”二句之主，“寥落守阳阿”又是“淹留问耆老，孤单向山河”二句之主。
复如《陪郑广文游何将军山林十首》之三：
万里戎王子，何年别月收。
异花开绝域，滋蔓匝清池。
汉使徒空到，神农竟不知。
露翻兼雨打，开坼日离披。
“万里戎王子”是“异花开绝域，滋蔓匝清池”二句之主， “何年别月收”则是“汉使徒空到，神农竟不知”二句之主。
那种章法，有一个公用名称喊“双蹄格”，我们在以后讲七律诗的做法还会详尽谈到。
以上所举，只是五律做法一隅，若要实写好五律，政须勤诵前人佳做，专心揣测做意，所谓“学诗如学仙，时至骨乃换”，如徒以才思伶俐为恃，不济之以学，曲如无根之木，无蒂之花，又不值一提。诸位谨记之！
诗词创做讲座（十八）
如何写好格律诗的转句
“转”是章法的一部门，是章法重要的一环，往往是一首诗的大旨所在。“转”，前人也称为“跳转”，就是要尽量使转折之笔荡开，培养波涛，给人“峰回路转”之感。那一“转”制止了诗歌的平曲，让诗意一会儿新鲜生动起来，同时也转向了诗歌大旨的显示，所以理解和鉴赏诗歌，挠住“转’’句是关键。它的重点就是要有改变，即必需转出新意，必需使读者面前一亮，有读完全诗的强烈欲看。不然就流于平平。重视转的时候不克不及与起、承相并列，必需与前面有区别，即另起一层意思。同时，还必需势均力敌，不克不及笔力转弱。所以杨载在《诗法家数》“颈联与前联之意响应相避，要改变，如疾雷破山，看者惊愕。”除非是通篇抒怀或者通篇写景，转那一环一般是在颈联。
A.与承的关系：转对承来说，要有承接，那就是“响应”。眼界要宽，不克不及局限于前面的句子。也不克不及突然天上一句、地上一句的不知所云，前后都要有照应。
B.与合的关系：转应该为结句做展垫，
又不克不及间接夺告终句的风头。
C.转句在全篇中的感化：根本上转要在起、承描写的根底上，来抒爆发者的情，就是我们所说的触景生情。照应起、承，为协做展垫，阐明大旨。
下面我们来看看几种转句的办法：
一，景进情转法
我们来找首前人的律诗来研究一下,看是不是由景进情办法。
如王湾的《次北固山下》
客路青山下，行船绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春进旧年。
乡书何处达，回雁洛阳边。
各人来阐发一下。那个转，是在写风光呢?仍是在抒情呢? 从“海日”“残夜”到流落很久的无法。虽在写景，但其实是抒情。诗人用眼中所见，身之所感，
来写日夜瓜代、时序转换，举重若轻。
各人重视下那几个词组“海日”“残夜”“江春”“旧年”两两比照。零丁看，那“残夜”、“旧年”两个词组绝对不是写景，但又和风光连在一路。残夜,就是天要亮了，所以海上日出了，为什么从地道的写景，到了做者一夜不眠的情况呢? 怎么和前两句那种刚分开家乡后沿途的喜悦之情纷歧样了呢?下一句中就有了交代，
因为一年已颠末往了，就是说做者在外流落已经很久了。如许，我们从“海日生残夜，江春进旧年”
那一联中体味到的是做者的无眠和无法。当残夜还未消退之时，一轮红日已从海上升起；当旧年尚未逝往，江上已呈露春意。那就是说,那个句子虽也在写景,但其实已经是在抒情了，把本身的那种情感，糅合在了风光中，使读者也超越具象，获得蕴含丰富的哲理性的启发。那一联次要就是抒情,最少是以抒情为主的句子。象那种以抒情为主的“转”，我们就喊景进情转法。那个情，我们要掌握好，必需契合“律”。所谓律指的是，契合我们所遵守的法例、契合一般的感情。不是神经量的、不是莫明其妙的、不是精神错乱的情，总之，要契合群众承受的、群众承认的感情。当我们写做的时候，情要求要“细腻”，哪怕是写某人粗暴，也要细腻的表示。不克不及够因为他性格粗暴，就连下笔也粗暴。写做的时候，能够悄悄地抛出，也能够出力掷出，豪宕的时候，就出力，婉约的时候，就悄悄。以便共同全诗的情感。关于那些也有要求：
1.不疏远，承接上文，见景生情。
2.不离开。无论悄悄或出力，
都不成疏远、不成离开，不疏远主题、
不离开主题。
3.承先启后，所写景或者事、抒情要和承、合有密切的联系关系性。
4.为合埋下伏笔。
如：常建《破山寺后禅院》
清晨进古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此皆寂，惟闻钟磬音。
山光悦鸟性，潭影空人心。
禅院所见山林光景使鸟儿感应喜悦。“山光悦鸟性”，紧接着花木深来写，
连结了与承的毗连。那是说天然实在心爱的一面；山色、花木倒映在清澄的潭水里，使人心变无暇明。那是说万物毕竟只是一种幻象，根据释教的理论，世界在素质上是一种虚无，但那虚无又通过“有”来表示。由“有”进“无”，是返回佛性、掌握世界的体例。空的心，似乎觉得不到万籁争喊。此时此地，万籁俱寂，惟有寺院中的钟、磬之声悠悠扬扬。但人心沉浸到佛的境域里，便只听到佛的声音。后句暗藏下的空心，引起了尾联的万籁此皆寂，惟闻钟磬音。此诗的特征即是将佛家关于“空”的义理熔化在景物中；即便你不大白做者隐躲的企图，也能觉得到某种很特殊的气氛。
又如：李白《送友人》
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，夕照故情面。
挥手自兹往，萧萧班马喊。
浮云游子意，夕照故情面。
“浮云”、“夕照”
即景比方本身的依依不舍之情 。颈联写惜别，是整首诗的大旨所在。“浮云”、“夕照”即景设喻，来表白心意。颌联的万里征和颈联的浮云完成了毗连（云的行程不行万里）。而颈联最初的“情”字为挥手往，班马喊埋下伏笔。从行和送两方面临比写来。象征着友人行迹不定，无依情况；转远处一轮红彤彤的落日渐渐而下，似乎不忍遽然分开大地，隐喻诗人对伴侣的依依不舍之情。在那山明水秀、红日西照的布景下送别，特殊令诗人迷恋而感应藕断丝连。那里的转既有景，又有情，情景交融，扣人心弦。浮云行迹不定，正好用以比方游子的流散；而落日在坠落时显得非常痴钝，似乎不肯将光亮带走，即便下落后，还往往溅起满天红霞，那份固执不舍正如我对你的密意厚谊。那两句比方安妥，平仄对称,音韵斑斓，是千古传诵的名句。
二、反转法
反转法：就是从正面描写转为背面描写，是与起承相反的情感描写。但重视，其大旨仍是一致的，只是从差别的角度描绘罢了。差别的节点之处，就是那个转。但是要重视，同样要和承、合有联络。如《淮上喜会梁州故人》
做者：[唐] 韦应物
江汉曾为客，相逢每醒还。
浮云一别后，流水十年间。
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。
何因不回往，淮上对秋山。
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。
由喜转到悲的改变。“欢笑情如旧,萧疏鬓已斑。”句意为：“欢笑”之态，
今日从头聚首，欢愉如昔，友谊照旧，但岁月无情，各自的两鬓都已染上了霜华。“萧疏鬓已斑”五字尽现衰色。久别重逢，欣喜反常，然而世事沧桑,悲从中来。我们能够看出颈联由喜转到悲的改变，笔法是那么跌宕，十年的流落生活生计，使得人老了。一喜一悲，一正一反，交互为文。那种转，转出做者一副衰朽的形象，世事沧桑,小我的离合悲欢也尽在不言中了。以萧疏的华发抒写蹉跎岁月、老迈伤悲之情，反映了相对倾吐的神志。此句写出了情况、描摹和心思，表示得很细密。构想、剪裁、抒写也很顺畅天然，由此我们能够证明起承转合章法转句的一个办法。那就是反转法。
三、曲抒扩转法
即从标题问题之本意，扩展描写的范畴之转法。
如：杜甫《月夜忆舍弟》
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故土明。
有弟皆分离，无家问死生。
寄书长不达，况仍未休兵。
有弟皆分离，无家问死生。
从诗的题忆字，由曲白露明月转到忆兄弟各分离。“有弟皆分离,无家问死生。”此联用了赋笔（便是陈说境况）曲抒对兄弟的眷恋之情,，也是对“忆舍弟”原因的详细答复。兄弟各奔一方，不是为了郊游，不是为了求仕，而是为出亡，
表达了对战争的痛恨：虽有兄弟,却全都在战乱中离散，相互都居无定处,
往哪里探问他们的存亡呢? “有”字与“无”字，构成明显比照，不只反映了诗人兄弟离散的痛苦，也归纳综合地反映了安史之乱给广阔人民带来的流浪失所的痛苦生活。诗人把两联由承联“白露、明月”转而到忆诸弟到分离于四方兄弟，范畴扩展开来描写。
四、进一层转法
就标题问题本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。推进一层，是说的如许的手法，喊做层层递进。
如杜甫《春夜喜雨》
好雨知时节，当春乃发作。
随风潜进夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
转句中，看见雨意正浓，就情不自禁地想象天明以后春色满城的美景。其无限喜悦的心绪，又表示得多么生动！
五、地点转法
地点转法就是转处所写的地点，排场与起、承所写的地点排场差别的。
如杨炯《参军行》
烽火照西京，心中自不服。
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。
雪暗雕旗画，风多杂鼓声。
宁为百夫长，胜做一墨客。
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。
戎行衔命出征那种严厉、慎重、雄壮的情景。承上颔联而转，由“雪暗凋旗画”视觉来描写的；“风多杂鼓声”听觉来写的。从视听两个角度死力描写将士们血洒沙场画面。那与颌联所写的出征的排场纷歧样吧。象那种情状的就是地点转法。第三联，正面描写了战斗场景。和上一联以虚写差别，那一联句句写实，又在实中见虚。以上两联，对仗工整，用词精整，
恰如其分地写出了战斗排场的雄阔和悲壮。
又如王维《看猎》
风劲角弓喊，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还回细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
转句：写出回猎的排场，一切都是那么轻松、称心，与承句的射猎的严重气氛构成了明显比照。此联进一步描绘出了围猎活动的飞腾排场，同时表示了队伍的操练有素，用笔酣畅,趁热打铁。
六、适意转法：
就是指转在意义上与承相对或者相反的，在意义表达上有所转折。
如杜甫的《旅夜书怀》
细草轻风岸，危樯独夜船。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休!
飘飘何所似，六合一沙鸥!
此联进一步描绘出了围猎活动的飞腾排场，同时表示了队伍的操练有素，用笔酣畅,趁热打铁。第五、六句说有点名望，哪里是因为我的文章好呢？仕进，倒应该因为年老多病而退休。那是反话，立意至为委婉。诗人树有远大的政治理想，但持久被压制而不克不及施展，因而声名竟因文章而著，那其实不是他的心愿。那里表示出诗人心中的不服，同时显示出政治上失意是他流散、孤寂的底子原因。
七、抒情转法：
就在承的根底上激倡议来的思惟豪情为特征，那个特征是可偏重曲抒胸臆，借景抒情。
如：李白的那篇《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江进大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故土水，万里送行船。
读了之后，你会想象出一幅辽阔粗暴的楚地光景的画面，山峦堆叠，平野无际，大江奔涌，倾进荒原，浮云改变，有如幻境。阅读如斯壮阔的光景后，最妙的是尾联的那句“故土水”，只要故土水含情，才气送我波澜万里荡船行。以写风光为主，诗人将本身融到了风光之中了。我们应该重视到，五律中的前两联根本是以纯风光来描述的。起是进境，颔是扩境，而第三联（颈联），固然也多是以风光描写为主的，其实已经不是统一个条理的描写了，不是风光的大小远近条理的差别，而是将“人”“心”给托出了画面。
若何写好转句，转句是前分句就是上章和下章的分水岭。当我们写做时候就要在第二联承接得天然，写景或运事都必需顺势而下。第三联需要起伏，不然尾联难以妙合。在今晚阐发中，我们晓得他们的区别就在于颈联是能够适意、写景、书事、用事、引证。与前联的意思响应相避，要有改变。也就是说：
一是假设颔联是光景，颈联更好离光景远一点，不然就原地踏步，不克不及给读者更多的信息，浪费翰墨。
二是假设非要陆续写景的话，要安放一下次序， 好比颔联写远的，颈联写近的。
颔联写如今，颈联写过往。
颔联写虚的，颈联写实的。
颔联写辽阔的、粗暴的，颈联写详细的详尽的。
颔联假设是面，颈联则能够切确到点。
颔联写实其实在的风光，颈联写由面前风光产生的联想或者心理体验等等。
转的上下跟尾，不竭裂，
那一点要求各人不要帮衬着转，而不管跟尾性了。转句中的最难点。
起承转合一般有两个难点：
一是转的断裂了
二是合的无力
形转而意不转，那里的转，只是形上的转，并非指意上的转。不是说从那个主题转到另一个主题。当你其实不晓得怎么转的时候，能够从字面上来停止转。当然，那是在其实不得已的时候才摘取的笨办法。写诗都有一个脉络假设你立意事后，谋篇工做做得好的话，那就会有一条十分清晰的脉络。
只要严厉根据那个脉络往安放，那么转的时候你想断裂都不会断裂。
本栏编纂||海底月
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