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本文原刊于《中国中古史研究（第八卷）》，复旦大学汗青学系《中国中古史研究》编委会编，中西书局，2021年
论文概要：虽然存世做品相对而言仍属不敷，而且绝大大都均未有确定的年代和做者，但通过数十年来前辈学者们的勤奋，已经为宋代山川画初步成立起了一个汗青语境。目前看来，进一步的深进研究仍有待于再次回到做品自己，打破因为缺失做者回属、年代认定、著录文献等相关汗青信息而带来的研究窘境。宋代山川画有极其丰富的图像因素。但在理解那些图像因素的时候，经常因为语境的缺失，招致我们无法很好地成立一个理解和阐释的系统，进而无法关于精微的图像做出详细的阐明。因而，本文测验考试着通过图像细读来摸索为宋代山川画成立一种图像阐释办法的可能性。论文次要从宋代的交通体系体例、游览文化和图像表示之间的彼此关系进手，重点讨论了几种次要的图像因素及其意义，包罗“骑驴者”、厢军、车船运输图像、驿站等等。测验考试把那些图像因素彼此勾连在一路，进而关于认知宋代山川画的图像系统供给新的构想。
引言：山川画的“图像学”
本文的选题基于一个纯朴的设法：通过摸索宋代人的日常体味与常识系统，能否能捕获他们的目光，进而往更好天文解宋代绘画——好比说，在宋代成为重要类型的山川画？
北宋后期的人已经很自信地认为山川画“古不及近”，因为五代宋初的三位巨匠李成、关仝、范宽创始了山川画的范例款式 [1]。那种观点颠末元末明初的扩展和明代后期的发扬光大，成为现代美术史学的重要常识，详尽勾勒唐宋之间山川画的变迁也成为重要课题。前辈学者通过详细做品的判定与断代，搭建起了风气史的框架，并提出了从隐逸精神或“新儒学”思惟来对待唐宋之间山川画转型的构想 [2]。在此根底上，近年来的研究愈加重视从图像含义的角度深化对风气史的熟悉。以石守谦为代表，他从“画意”的角度动身，讨论看寡关于山川画图像意涵构成的重要感化 [3]。冯良冰（Foong Ping）也通过对北宋水墨山川画的宫廷语境和文官士医生语境的别离察看，讨论了北宋山川画成立起强大的象征和隐喻系统的社会政治原因 [4]。
那些重要研究为宋代山川画初步成立起了一个兼顾风气变迁与意义转型的汗青语境，使我们可以更好空中对因为做者回属、年代认定、著录文献等相关汗青信息的缺失所带来的研究窘境，对已有做品和图像素材的从头查抄也因而成为可能。宋代山川画的一大特征是有极其丰富的图像细节。要理解那些图像因素，就有需要把它们置于宋代山川图像的整体构造之中来看察。但另一方面，假设没有对根本图像因素的认知，也很难构成对图像整体的掌握。或答应以说，那涉及到山川画“图像学”的问题。因而，本文测验考试着以图像细读的体例，对理解宋代山川画的图像系统提出一些观点。
一、游览与山川画
行旅题材是北宋山川画呈现的重要母题之一，亦有学者称之为“行旅山川” [5]。那一方面是因为传世的宋代山川画中游览者呈现的频次很高，另一方面是因为北宋人关于山川画的定名中，就常用“行旅”或具有类似含义的词 [6]。
其实，从存世的山川图像来看，对游览与游览者的表示在947至955年之间绘造的敦煌61窟《五台山图》壁画中已经很凸起了。壁画表示了从山西、河北工具两条线路进进五台山朝圣的官方使团和公众 [7]。敦煌唐代壁画里也常可看见行旅的商人，他们越山水、翻栈道，历经危难。正仓院所躲的8世纪琵琶上的《骑象吹打》是唐代山川图像的重要遗存。前景白象上载歌载舞的胡人乐队，行进在落日照射下的山川中，从主题上来说也与行旅有关。台北故宫所躲的《明皇幸蜀图》是传世的唐朝绘画题材，也是以行旅为主，能够看到差别成分、差别性此外游览者 [8]。传为展子虔的《游春图》也是一件可能有较早祖本、但造造时间不早于北宋的做品，画中也有郊游踏青的行人 [9]。可见，游览在唐代就是山川图像的构成因素之一。
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不外，游览在唐代山川图像中还没有到达重要母题的地位。从存世文献角度来看，唐代几乎不会对山川绘画停止“行旅”“早行”“江行”等明白定名。而陪伴宋代绘画著作的昌隆，在北宋后期，“行旅图”之名已成为普及承受的概念。那也与山川画的理论与理论相唤应。北宋后期的《林泉高致集》和《山川纯全集》是最全面的山川画“教科书”，均与重要宫廷画家的艺术理论密切相关，条分缕析地阐释了山川画的根本图像因素。《山川纯全集》中列举山川画根本要素时，把“人物”“桥彴”“关城”“寺看”“山居”“船车”和更笼统的“四时之景”回为一大类。那些山川画中的细节点景，包罗人物形象和景物设置装备摆设，全都与游览有间接或间接关系，要根据画面的差别时间（一季和一日）来设置装备摆设。好比春景能够搭配“踏青郊游”；夏景能够搭配“行旅憇歇”“晓汲渡水”“风雨过渡”；秋景能够搭配“登髙”；冬景能够搭配“惨冽游宦、雪笠冷僮、骡纲运粮、雪江渡口”等等 [10]。除了春景的“踏青郊游”和秋景的“登高”是短间隔游览之外，其他的背景都在表示中远间隔的游览。除了差别的时间，《山川纯全集》也指出要根据差别的天文空间——即北宋边境内东、南、西、北四个差别标的目的的山来设置装备摆设人物，除了“南山”以外，均明白提到行旅人物：
东山宜画村子耕锄，旅店山居，游宦行旅之类。西山宜画关城、栈道、骡纲、髙阁看宇之类。北山宜用盘车、骆驼、樵人背负之类。南山宜画江村渔市、水村山郭之类 [11]。
此外，道路是游览最重要的保障。《林泉高致集》即特殊强调了对道路的表示，提出画山“无道路则不活” [12]，而且说“山之人物以标道路……水之津渡桥梁以足人事” [13]。那些阐述都能够在存世的宋代山川画中找到对应。
《山川纯全集》中专门列出一类背景图像“船车”，它们是游览的交通东西。但它在宋代超出了一般意义上的山川画的限造，成为了可以与山川画并列的绘画门类。“界画”在唐代已被做为一个零丁的绘画类型，常被称做“楼台”或“屋木”。在北宋，“船车”加进了此中。在《宣和画谱》的“宫室”门，零丁附有“船车”一类。在南宋前期邓椿编辑的《画继》中，把那个画科正式命名为“屋木船车”。船和车在宋代绘画中呈现得非常频繁。它们是长间隔游览所需的交通东西，又与马、驴等做为交通东西的动物差别，是凝聚了科技的人工创造物。
总体上而言，北宋时代的山川绘画围绕着游览那一潜在主题构成了一系列彼此联系关系的图像，此中涉及的内容既有地貌、时节与气象，也有交通设备和交通东西，还有身份和目标各别的游览者。因而，本文将从与游览有间接关系的交通轨制的视角来停止一次察看。
二、再思“骑驴者”：诗画能否如一？
游览的核心要素是游览者。美国粹者石慢（Peter C. Sturman）最早重视到“骑驴者”（donkey rider）形象在北宋山川画中的特殊性 [14]。他认为“骑驴者”的原型是以唐代诗人孟浩然为代表的冷士，象征着位于权要系统之外、崎岖潦倒却充满才思的文人高士。尔后，把宋代山川画中频频呈现的骑驴者定义为抱负“文人”的看点被研究者所普及承认 [15]。
我们找不到北宋画家对所画骑驴者形象的自述，能部门窥探画家企图的一则素材来自于《林泉高致集》的“画意”，该部门内容列举了郭熙认为能够进画的诗句，此中有唐末五代诗人卢延让咏雪诗句：“涉水蹇驴双耳曲，避风羸仆一肩高。” [16]那里谈及的是以诗意进画的办法，固然没有涉及骑驴者形象的详细含义，但诗歌传统中跛腿的“蹇驴”、消瘦的“羸仆”和冷冷的风雪，确实能够指向崎岖潦倒而有才学的文士形象。以诗进画反过来又启发了诗人。北宋李之仪见过郭熙的一幅团扇，写下诗句“蹇驴破帽耸鸢肩，石里长松欲到天” [17]。“耸鸢肩”描述的是骑驴者因为冷冷而屹立起双肩的动做。在为另一幅李成的山川画题诗时，李之仪也看到了骑马和骑驴者，他遵照诗歌传统，认为马是“款段马”，即动做痴钝的劣马，驴是跛腿的“蹇驴”：“行人初踏山前路，款段冲冷怯回忆。蹇驴亦自乐平地，亸耳徐行方得趣。” [18]传为南唐宫廷画家赵干的《江行初雪图》中就很好地画出了一匹“款段马”和两端“蹇驴” [19]。凉风中冻得笼袖抱肩的人骑着消瘦的马，马臀处有凸出的骨节，而马眼球向后的夸饰眼神确实展现出李之仪描述的“款段冲冷怯回忆”的脸色。两端驴也画出了丰富的脸色，此中一头双耳垂下，类似李之仪描述的“亸耳”。
恰是基于唐宋以来“诗画合一”的观点，石慢才提出五代、北宋山川画中“骑驴者”是以唐代诗人苦吟觅句形象为原型的看点。此中的关键图像元素是随行的书童，他们或总角或尚未束发，手提一个诗筒 [20]。但是在北宋山川画中，并不是所有“骑驴者”形象都是如斯，大多并没有书童，也无对诗筒的表示。它们能否均能以诗歌主题往解读呢？
图1 传李成《茂林远岫图》卷 部分 绢本设色 辽宁省博物馆躲
巧的是，在传为李成的《茂林远岫图》中，画卷中心位置有一位正在涉水的骑驴者，看似能部门展示郭熙认为可进画的“涉水蹇驴”诗意。 【图1】那是一处及膝深的小河，虽绢面有些损坏，仍能够看到骑驴者带着四位侍从，一人牵驴，一人挑着行李护后，另有头戴幞头的两人在前探路，此中一人已经上岸，正用棍子把另一人拽上岸。渡水气象固然反映出游览的艰辛，但并不是冬景，亦无缩手缩脚的冷冷。人物很小，独一清晰可见的就是骑驴者头上那顶深色宽檐帽尖利的前后帽檐。那位带着四位奴才游览的骑驴者，身份似乎纷歧般。他是冷士、诗人或隐逸的文士吗？他所骑乘的是“蹇驴”吗？他头戴的帽子是“破帽”吗？在北宋，有没有人会戴着类似的宽檐帽、骑着驴、带着若干成年的奴才停止游览呢？因为画面没有间接阐明，所以要对那小我物的身份停止指认，就需要先来讨论北宋时代的游览者。
“骑驴者”带着侍从，从一位到若干位不等，应是有必然社会地位和经济才能的人群。在北宋末年下层官员李元弼所写的官箴《做邑自箴》中，有《牓客店户》一卷，笔录了县衙针对旅店运营者的七条规定，摘录数条如下：
知县约束客店户如后：
一、逐店常切洒扫头房三两处，并新净荐席之类，袛候官员、秀才安下。
一、官员、秀才到店安下，不得喧闹无礼。
一、客旅安泊多日，颇涉疑虑，及非理使钱，不着次序递次，或去处不明之人，仰密来告官，或就近报知捕盗官员。
一、客旅出卖物色,仰子细说谕,行可令系籍有牌子牙人交易。若或未曾说谕商旅，只令不系有牌子牙人交易，以致脱漏钱物及挈延稽滞，其店户当行严断。
一、说谕客旅，凡出卖系税行货，仰先赴务印税讫，方得出卖，以防无图之辈恫吓钱物，况本务饶润所纳税钱。 [21]
由此可知，住店的长途游览者总体上分为三类：官员、秀才、客旅。宋代绘画中经常呈现的宗教僧侣不在此列。官员和秀才属于特殊地位人群，需要旅店特殊看待。而“客旅”则成分复杂，以至可能有流窜的响马。但“客旅”中最多的，是被容许销售货物的人，即“商旅”。除了约束旅店的责任，在《牓耆壮》中，知县也规定了乡镇治安治理者“耆长”和“壮丁”的职责，他们负责庇护处所治安，以及道路、桥梁等公共设备的养护工做。此中有一条讲到，当庇护旅店治安时，制止高声鼓噪：“店舍内有官员、秀才、商旅宿泊，严切批示邻保夜间巡饮，不管稍有疏虞。” [22]能够看到，官员、秀才、客旅（商旅）那三类，是北宋官方对游览群体的总体熟悉。那种熟悉在南宋仍然行之有效。《庆元条法事类》中收进了很多南宋官方的法令规定，此中对游览者的通称也是“客旅”，亦称“商旅”或“民旅”，次要指商人或照顾货物外出有销售企图的苍生，与官员是判然不同的。好比淳熙五年（1178）有一条就明白提到在通过税收场务时，无论“官员客旅船只”，一律要上船查抄 [23]。淳熙十一年（1184）一条，“晓谕客旅，不得倚恃官员士人，挟带货物，抹过场务。” [24]那里与客旅、官员并列的“士人”，就应该等同于《做邑自箴》中的“秀才”，都是指以科举测验为目标的文士。
北宋绘画中的“骑驴者”假设不是完全虚构的话，应该不出上述三种人群。能够起首肃清商旅，因为商旅凡是是用驴来驮运货物，并不是骑乘，而画面“骑驴者”前后都没有关于货物的表示。官员和秀才，都能够回进传统分类“四民”中的“士”。官员和秀才凡是会有转化关系，科举测验既是他们的联络也是他们的区别。官员是通过科举测验而获得官职的士人，属于国度行政系统一员。“秀才”是对预备停止科举测验的士子的尊称，他们尚未获得功名，多是国度兴办的各级官学的学生，因而也有必然的社会地位。因为山川画中的“骑驴者”凡是都画得很小，描画简率，没有足够的标记物来揣度详细成分。所以我们无妨先梳理一下其他类型的绘画中游览的官员和士子形象。
图2 传宋人《征人晓发图》页 部分 绢本设色25.2x25.6厘米 故宫博物院躲
要在北宋图像中找到明白的游览“秀才”形象不太随便。南宋绘画中，北京故宫所躲的《征人晓发图》是一个例子。 【图2】画中有一所简单的村落旅店，一位士子戴着一顶幞头，趴在饭桌上打盹，期待旅店中的女子预备早饭。院门口，一位挑担侍从和一头驴已经整拆待发，表示他要踏上赶考的旅途 [25]。另一个例子是南宋画家陈清波《湖山春晓图》。一位骑着红缨马的士人带着两位侍从，正在湖岸边行进。他有可能是光临安参与会试的士子 [26]。
图3南宋佚名《春游晚回图》团扇 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
比拟起来，出行官员的形象更为多见，能够在《清明上河图》（北京故宫）、《孝经图》（辽宁省博物院）、《春游晚回图》（北京故宫）等画中看到。《孝经图》有多个版本，每一版本都有一段画官员到差的气象。官员骑马，带着若干侍从，已经行至到差城市的城门外，手执骨朵的官府人员在此驱逐。辽宁省博物馆躲的南宋版本中，官员穿戴圆领官服，头戴黑色幞头，手执丝鞭。马旁有三位侍从，此中一位挑担，挑着两个箱子，挑子一头还挂着一个大帽子。那个帽子是官员出行的重要特征，称为“重戴”。画出的是那顶大帽套头的一面，能够看到类似竹篾等轻绵力量的编织构造。帽的外表是深黑色，表达帽子上笼盖的是一层黑色织物。黑色织物颠末裁剪，还从帽檐一圈垂下来，构成一条一条的流苏状的粉饰。更清晰的“重戴”呈现在南宋《春游晚回图》中。 【图3】画中的骑马官员成分很高，排场更大，有十位侍从，正在往城楼行进。此中也有一位侍从专门背着“重戴” [27]。能够看到“重戴”的帽顶是竖立的梯形体，宽大的帽檐分红四块，近乎一个扁长方形，而不是圆形。
图4张择端《清明上河图》卷 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
更早的北宋图像中，传为张择端《清明上河图》卷尾部门也有一位骑马出行的官员，有九位头戴曲脚幞头的公役随行。 【图4】与南宋几例差别，那位官员并未穿袖口宽大的官服，而是窄袖的圆领袍。“重戴”也未交由侍从照顾，罢了戴在头顶，清晰地展现了官员戴着“重戴”游览的排场。“重戴”的几个特征都展示出来了，一是大，前后的长度超越人的半身，二是帽顶为梯形体，三是帽的外表是深黑色，里衬则是淡色，表白帽子外表笼盖着黑色的织物。
图5北宋《卤簿钟》部分拓片 辽宁省博物馆躲
“重戴”与官员的关系，能够在辽宁省博物馆所躲的，可能铸造于宋徽宗期间的卤簿大铜钟上看得更清晰。在出行卤簿的仪仗步队里，呈现了四名头戴宽檐帽的骑马者。 【图5】侍从中，有一人步行控马，有一人执伞盖。那个形象应是北宋期间官员“重戴”出行的原则形象 [28]。《清明上河图》中的“重戴”官员与之颇为类似，官员马后有一人肩扛着一把收起来的伞，从大小来看，它也应是一柄用于官员出行的伞盖。他手执的马鞭也能证明身份。马鞭很长，略弯曲，表达量地柔嫩，顶梢有垂下的流苏状粉饰。那就是“丝鞭”，或称“丝梢鞭”，与“重戴”一样，都是中高等级官员的标记，在《春游晚回图》中有更清晰的表示 [29]。
图6 传李成《晴峦萧寺图》轴 部分 绢本水墨淡设色 纳尔逊-阿特金斯美术馆躲
图7 传李成《晴峦萧寺图》轴 绢本水墨淡设色 111.8 x 56厘米 纳尔逊-阿特金斯美术馆躲
《清明上河图》和卤簿钟里的“重戴”官员与北宋《茂林远岫图》里戴着宽檐帽的骑驴者颇为类似。假设对其他北宋绘画中的“骑驴者”停止认真看察，能够找到更多证据证明他就是一位“重戴”出行的人。传为李成的《晴峦萧寺图》是一件保留情况优良的立轴，画面临于骑驴者的描画显露出更多细节。关键细节，是宽檐帽顶的梯形体构造，可清晰地看到一根短线表示出方形帽顶的侧面。那与《清明上河图》中重戴官员的帽顶构造是一样的。只是高矮有差别。但重戴帽顶的高矮应该不是次要特征。卤簿钟的重戴帽顶就比《清明上河图》要矮。南宋《春游晚回图》中的重戴帽顶更矮，但梯形体的款式非常清晰，长宽高的比例根本与《晴峦萧寺图》一致。 【图6、7】
图8 （传）燕文贵《溪山楼看图》轴 部分 绢本水墨 台北故宫博物院
图9 传燕文貴《溪山楼看图》轴 绢本水墨淡设色 103.9x47厘米 台北故宫博物院躲
北宋其他几件山川画，对“骑驴者”的描画相对简单，但从官员重戴的角度动身，仍是能够找到相互之间的联络。那此中，传为燕文贵的《溪山楼看图》（台北故宫博物院）比力有趣。“骑驴者”黑色笠形帽固然看不到体积感，但外形画得很清晰，帽顶呈梯形，帽檐平曲，契合“重戴”的特征。 【图8、9】值得重视的是“骑驴者”的坐骑是一匹淡色的马，在前面才是一头黑色毛驴，身短，耳长，驮着行李。驴除了双耳长，身段短小之外，还有鬃毛短、尾巴细等特征。而马的鬃毛很长，而且倒伏在颈部，尾巴的毛也很蓬松 [30]。官员的正式游览多是乘马的，除了本身预备马，他们还能够利用政府驿站装备的驿马。在郭熙1072年的《初春图》中，“骑驴者”的坐骑被盖住大部门，双耳其实不太长，从头顶至颈部深色线条所表达的倒伏鬃毛来看，马的可能性更大。
图10 郭熙《初春图》轴 部分 绢本水墨淡设色 台北故宫博物院躲
图11 郭熙《初春图》轴 绢本水墨淡设色 158.3×108.1厘米 台北故宫博物院躲
郭熙在《初春图》中对骑乘者有精心的设想，画面展示了骑乘者及其随行者从山石后绕出来、走向栈桥的一霎时。他的绝大部门身体都被山石盖住，只要头顶的深色宽檐帽显露出来。那意味着那顶帽子在北宋看者眼里就是身份的表示。固然简单，但帽檐长而平曲、帽顶尖方的根本特征仍然契合“重戴”的款式。在“重戴”之下，能够看到有深色头巾裹住了他的头部。 【图10、11】《晴峦萧寺图》画得更清晰。“重戴”的“骑驴者”大半个头部被黑色头巾包住，下摆垂在后背，只要脸部露了出来。宋徽宗《雪江回棹图》中的“骑驴者”头上也能够辨认出同样的打扮服装。那并不是重戴的需要设置装备摆设。《清明上河图》、卤簿钟、南宋《春游晚回图》、《孝经图》里的重戴官员，都没有那种头巾。那种深色头巾是一种秋冬时节用来保热的风帽。在宋代图像中，是文士常见的打扮服装，所以它与重戴搭配呈现在上述几件北宋绘画中是能够理解的，因为画的多是比力冷冷的秋冬或初春时节。
北宋山川画中的“骑驴者”假设是要表示“重戴”官员，有没有特殊的目标呢？那就需要对“重戴”的轨制停止察看。
三、“重戴”与席帽
“重戴”是从唐代一种所谓“大裁帽”革新而来的宽边帽。《宋史•舆服志》有专门记述：
重戴，唐士人多尚之，盖古大裁帽之遗造，本野夫岩叟之服。以皂罗为之，方而垂檐，紫里，两紫丝组为缨，垂而结之颔下。所谓重戴者，盖折上巾又加以帽焉。宋初，御史台皆重戴，余官或戴或否。后新进士亦戴，至释褐则行。太宗淳化二年，御史台言：“旧仪，三院御史在台及出使，并重戴，事已久废。其御史出台为省职及在京厘务者，请照旧仪，违者罚俸一月。”从之。又诏两省及尚书省五品以上皆重戴，枢密三司使、副则不。中兴后，御史、两造、知贡举官、新进士上三人，许服之。 [31]
那段记述阐了然重戴即一顶宽檐大帽，它具有以下特征：一、帽子的外表用黑色丝织品造成；二、帽子的平面是方形，并不是圆形；三、有垂檐；四、帽子的里衬是紫色丝织品；五、有两条紫色丝织品的系带。比照南北宋绘画中官员出行佩带的“重戴”大帽，能够看到其根本形式完全契合文字描述，但详细的素材和颜色没有得到很好的表示。即使在南宋《春游晚回图》如许的精巧描画中，我们也只能看到大帽的外部和顶部，无法看到帽子里面的情状。只要《清明上河图》中的重戴，能看到帽子里面是淡色。因而，有两幅更晚的绘画就具有必然参考价值。
图12 明代佚名《七子过关图》卷 部分 绢本设色 弗利尔美术馆躲
第一幅是宋末元初画家龚开的《中山出游图》（弗利尔美术馆），描画捉鬼之神钟馗的游览。钟馗坐在步辇上，一副官员妆扮。死后一小鬼背着他的大帽。能够看到，小鬼拽着大帽的黑色系带将之背在死后。大帽的四面是一圈黑色的垂幕，垂幕长度可能是脸的一半，那无疑就是“垂檐”。那帽子非常类似于日本12世纪《天堂厕纸》中钟馗的大帽。另一幅是弗利尔美术馆所躲的《七子过关图》。 【图12】固然此画是明代画本，但可能有早期的图像来源，在北京故宫、台北故宫等处也都有大同小异的画本。从文献著录来看，“七子过关”的绘画主题至晚在元代已经呈现。关于“七子”的身份，历来说法纷歧，有的说是“建安七子”，有的说是唐代七位才子。画中七子一人骑马、一人骑牛、五人骑驴。骑马者身穿圆领紫色长袍，为文官妆扮，死后的侍从拿着他的“重戴”大帽。其他六人妆扮同一，均身穿淡色长袍，头上裹着深色的风帽，再戴上“重戴”大帽。画中七顶“重戴”大帽角度纷歧，足够表示出大帽的构造。帽子平面的长方形非常清晰。帽子里面由藤草编织而成，套头的部门则有紫色的丝织品做为里衬。前后帽檐部门也有十字形的紫色丝织粉饰带。此外，帽子套头的双耳位置系着两条紫色丝织的系带，类似《宋史•舆服志》中所说的“紫里，两紫丝组为缨”。
“重戴”的名称呈现在晚唐 [32]。关于“重”的意思，宋代人有两种说法。一说是在幞头上戴帽，所以称“重”；一说是既戴帽又打伞盖，所以是“重”。引起争议的次要原因在于：那是一种对晚唐、五代以来巾帽的轨制化革新，所以溯源其实不清晰。总之，做为一种北宋时逐步轨制化的服饰，“重戴”与特定身份的中心文官联络在一路，起着整顿官风官貌、强化文官地位的感化。连系《宋史•舆服志》以及宋代记载“重戴”的其他文献，可知“重戴”轨制为北宋初年逃溯五代旧轨制而来 [33]。从宋太宗淳化二年（991）起头，朝廷正式确立“重戴”为北宋御史台官员的专门服造，并规定御史台所有官员日常外出或公事远行均需“重戴”。那应该是出于强化监察系统文官地位的目标。不久后该规定的适用范畴扩展到几乎所有“清看官”，他们是进士身世、凡是有文学才气和德性名看的中高级文官 [34]。相关轨制规定，中书、门下两省的官员僧人书省五品以上官员、翰林学士院学士，出进都要佩带“重戴”。别的，新科进士也可以在考中至分拨官职期间获得“重戴”资格。南宋以后，范畴大幅缩减，不再包罗三省官员，新科进士也只限制在头三名。能够看到，“重戴”始末是宋代以“御史台”和“谏院”为主的台谏系统文官的一项服饰轨制，而关于其他的中心文官则并没有很清晰的规定和要求 [35]。
值得重视的是，在轨制方面看起来很清晰的“重戴”与宋代另一种时髦的“席帽”之间存在着一些稠浊。好比北宋吴处厚《青箱杂记》在讲述宋初的李巽参与科举的故事时就说：“国初犹袭唐风，士子皆曳袍重戴，出则以席帽自随。” [36]那里反映的是新科进士能够在获得官职前“重戴”的轨制，但没有说清晰，把“席帽”等同于“重戴”。南宋洪迈《夷坚志》中也有个故事，讲的是一位要参与科举测验的士子梦见有人“持席帽蒙其首”，醒来后兴奋不已，因为“士人登第则戴席帽” [37]。那反映的也是新科进士能够“重戴”的轨制，但同样是把“席帽”等同于“重戴”。
图13 张择端《清明上河图》卷 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
之所以产生上述稠浊，是因为“席帽”做为宋代所时髦的帽式，并没有明显的身份区别。并且因为时髦，改变也比力多。郭若虚在《丹青见闻志》的“论衣冠异造”一节说：“帷帽现在之席帽，周回垂网也。” [38]那种像唐代帷帽一样的北宋席帽，能够在《清明上河图》中看到。画面有5个头戴笠形帽的游览者。他们骑着马、驴或骡，帽子的式样根本不异，帽顶十分宽大，帽檐部门则显得窄，帽子表层都笼盖有深黑色的薄纱，能够下垂。此中骑驴或骡者的薄纱最长，垂至腰部，近似于唐代的帷帽。 【图13】而一位背对看者、被屋檐盖住一大部门的旅人，薄纱也垂到后背肩胛骨以下。还有一位骑着驴呈现在画面远处，他的背影也是如斯。余下两人的薄纱下垂较短，只在帽檐一周有约半个手掌长度的垂纱。那5位游览者的帽子应该就是“席帽”。 [39]
图14 张择端《清明上河图》卷 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
除了那五位游览者佩带的席帽外，画中还有别的一种与之近似的笠形帽，差别之处是后者帽顶高而尖圆。它在画面共呈现两次，此中一顶戴在画卷起头处骑马者的头上。另一顶帽子挂在一位骑马者死后侍从所挑的担子上。那顶帽子内部朝向看者，清晰地展现出放射状线条，以交代帽顶的构造。 【图14】有理由相信那也是“席帽”的一种。“席帽”可能还有更多变体，传为李成的《读碑窠石图》（大阪市立美术馆）中有一位骑着白色毛驴的文士，他应是一位隐居的高士。他头戴的斗斗笠上，有明显的齐心圆式的纹理，表示出该帽可能是以藤草编织而成，应该也属于“席帽”的一种 [40]。
帽子的改变万变不离其宗，无外乎是素材、粉饰纹样上做文章。“席帽”之名唐代已有。晚唐人李匡乂最早对“席帽”停止了介绍 [41]。根据李氏记载可知，“席帽”和“毡帽”的差别，次要表现在帽面材量的差别。所谓“席”，应是指由草藤编形成帽面骨架，如换成毛料就是“毡帽”。根据孙机的考证，唐代的席帽还常蒙上油缯，成为防水的“油帽”，以至“帷帽”也是以席帽为主体，二者没有素质区别 [42]。
至此，我们能够小结一下“重戴”与“席帽”之间的关系。宋代官员的“重戴”是一种舆服轨制，间接来源是唐五代以来的一种宽檐大帽。因为形式上和“席帽”有类似之处，加之“席帽”为民间普遍利用的帽式，所以二者有时就被混为一谈，“重戴”被当成了一种特殊式样的“席帽”。但是，北宋的绘画图像告诉我们，它们在图像世界中有清晰的边界，几乎不会被稠浊。
除了《清明上河图》，郭熙《初春图》其实也画出了“重戴”与席帽的并存关系。顺着正在过栈桥的“重戴”官员及其侍从的线路往上，能够看到峻峭山路上还有两位徒步的游览者，此中一位持杖者头上就戴着一顶深色的有檐帽，帽顶圆大，帽檐较小。从外形来看与《清明上河图》的几顶席帽类似，展现出画家有意在重戴大帽的官员身份与戴席帽的通俗游览者之间营造比照。
至此我们就能够来讨论北宋山川画中“重戴”官员形象的意义。假设严厉根据北宋“重戴”的轨制，长途游览时要“重戴”大帽、连结官风的官员，全都是由中心外派处所任职的、由进士身世的中高级文官。此中出格以台谏系统官员为支流，因为那项轨制最后就是为他们设立的。他们是中心监察机关，上自皇帝、下至百官，都在他们的权柄范畴之内，具有很高的地位，并且经常会被派驻到处所任职。当然，绘画事实不是现实的镜像。在多大水平上绘画能够与现实轨制停止比照是需要隆重考虑的。宋代绘画中表示出较为明白的“重戴”形象的做品，和官方都有必然的关系，其创做者大多是为宫廷和政府办事的画家，他们关于国度轨制应有必然的领会。同时，北宋的绘画评判系统中，也非常重视对“衣冠”服饰的准确表示 [43]。
从图像中的“重戴”官员来看，北宋卤簿钟上的形象显然地位纷歧般。《清明上河图》中的官员带着九名侍从，地位也应该较高。南宋《春游晚回图》中的老者地位也颇不通俗。那三种图像，表示的都非长途游览，而是国都中或国都近郊的出行。至于几件北宋山川画中的骑乘人物，都处于长途游览中，其坐骑不单多改为了驴，随行人数也大幅削减，凡是只要一两名。那种差别阐明山川画中的“重戴”形象有特殊意涵。
骑乘者形象是一个矛盾的形象。“重戴”是轨制，但骑驴又不是轨制；中心文官受朝廷委任赴处所任职是轨制，但随行人数如斯至少又不是轨制。驴的意义已有很多研究 [44]。起首，驴是通俗苍生日常的交通东西和驮运东西，在《清明上河图》中能够看到良多骑驴苍生，那是布衣生活的象征。其次，驴也是文学传统中蓬菖人和挺拔独行的文士喜好的坐骑，它象征着那些人的隐居之志、高蹈的情操，或者是“对逃求世俗胜利的厌倦，以及对天然和无忧无虑的生活形态的憧憬”。此外，宋代诗歌中，还有一些文人权要喜好以骑着蹇驴的形象自况，塑造出“一位仕途失意的干练权要形象” [45]。
在北宋山川画中，“重戴”的骑乘者固然并不是全都骑驴，也有骑马，但都不是有浩瀚侍从的张扬形象。做为往来于中心与处所之间停止公事游览的中高级文官，如斯简单的出行体例，意味着一种简单、亲民而清廉自律的操行。出格是考虑到台谏系统文官是“重戴”轨制的次要群体，就更应该考虑此中暗含的有关廉政的含义。一个能够比照的例子是司马光。司马光是一个极端清廉的官员，其家训《训俭示康》是有关清廉和俭省的名篇，他的清廉故事在南宋时代已经起头普遍传播。此中有一个就是讲他在洛阳担任“西京留司御史台”长官期间，每次公事出行往来于长安和洛阳时，只骑驴，并只带两三名侍从。低调不事张扬，从不轰动处所长官，也回绝任何形式的捐赠 [46]。假设那个故事是实在的，可想而知，做为翰林学士和台谏官员的司马光必然会严守轨制、“重戴”出行。如斯说来，他就和北宋山川画中骑乘者形象几乎完全一致了。司马光的那种清廉、俭省的文学形象与其说是宋代官方轨制的翻版，毋宁说和绘画艺术一样，也是现实与想象配合交错的成果。
那种清廉俭省的官员形象，必然水平上能够用来阐明《晴峦萧寺图》中前景的图像安插。画面下部，仅带着两名侍从的“重戴”骑驴官员正要颠末简单断裂的木桥往往山脚下的村子。村子里只画了两种建筑物，它们被摆布并置在一路：一种是茅草覆顶的简单的村落酒馆，其标记是茅檐下挂着的一把木瓢和屋内摆放着的长条桌椅；另一种是大型的官方酒楼，其标记是出挑的酒旗和华贵的官式建筑 [47]。在两种酒店里用餐的人也完全差别。村落酒馆里的人穿戴妆扮和骑驴官员的侍从一样，大型酒楼里的人则戴着幞头官帽坐在书法屏风前。那种显而易见的比照，在画中阐明的是什么呢？更大的可能应是“奢”与“俭”的比照。从“重戴”骑驴官员的简单形象就能够推知，他必然会抉择村落酒馆而不是能够看看美景的酒楼台榭。
“重戴”官员有特指性而非所有官员的笼统代表，因为它并不是宋代山川画中官员形象的全数。旧传王维的《雪山行旅图》（故宫博物院）可能是一件仿关仝风气的南宋绘画，与台北故宫博物院传关仝《关山行旅图》非常类似。此画右下角游览步队的中心是一位原则的宋代仕宦形象，他身穿圆领官服，头戴仕宦常见的“曲翅幞头” [48]。虽然他也只带着三人，但不单本身骑马，还有另一位举着小旗的骑马官差前导。步行侍从中还有身背仪卫兵器“骨朵”者，整个步队显得正规而严厉。
南京大学所躲传为郭熙的《山村图》是一个很好的例证，进一步显示出宋代山川画对“奢”与“俭”两种差别官员形象的有意营造。那是一幅有趣的绘画，放大了良多郭熙《初春图》的特征。画面右边呈现了一位骑马的官员，他戴着幞头，死后侍从为他打着官员才能够利用的青罗伞盖。他身前死后带着九位侍从，包罗控马者和扛交椅者，那是原则的前唤后拥的官员形象。而在上山的山路上，还有一位骑驴“重戴”形象，他似乎只要一位侍从，正沿着山坡跋涉。那一隐一显的两种官员，孰“奢”孰“俭”不问可知。
除了传达清廉俭省的官风之外，山川画中“重戴”官员形象也能够折射出国度关于由进士身世的文官阶层的普及重视。北宋人明白地将“重戴”官员与朝廷“清看官”联络起来，那类官员区别于武官和各类手艺性权要。做为普及有文学才气的文官，他们擅长通过诗文来传达包罗游览在内的各类感情与体味，是咏叹天然山川最频繁的人群之一。因而，他们的形象在山川画中就不但是点景，而具有了“点睛”的感化。
从画面规划来看，无论是立轴仍是手卷，“重戴”官员常呈现在画面所营造的更好、最有特色的看景位置。在《晴峦萧寺图》中，他呈现在画面下方的木桥旁，那里不只是画面中山表里水域的相连之处，也是相关于画中所有其别人更可以赏识到纵深空间的处所——能够远看壮看的多叠瀑布。在《初春图》中，他呈现在画面视觉中心点四周通往画面纵深的小桥上。相关于画中其别人，只要他可以在那里看到画中最为深远的空间——向左是那片极为辽阔的山谷，向右则能够看到另一篇水域和巨石上的亭亭长松。在《茂林远岫图》中，他呈现在画卷中间的小河里。在那里，他正对着画中最壮看的“V”字形幽谷，能够看到里面神异的建筑群以及飞瀑。最有趣的是《溪山楼看图》。他呈现在画面左下角的木桥上。那里完全没有景看，因为他的右边正巧是一片屏障般的山头，把他的视线全数遮盖住，显得非常压制。但是假设想象一下他的行迹，他很快就会顺着面前的道路，绕过那座小山。那时在他面前闪现出的，将会是一片壮丽浩荡、栈道参天的高山气象。那恰好是看画的看者已经看到的，而通过关于“重戴”官员的设身处地的想象，就会以戏剧性的反转强化看画者的视觉体验。
因为“重戴”官员的存在，一幅山川画中的所有重要景看似乎都能够和他发作联系关系。他就像一位导游者，引导看画的人沿着他想象中的行迹对画面中的山水景物停止看察和体验。之所以由那位清廉简朴、富有文学才气的中心文官来串联画面，一个可能的原因在于北宋山川画中普及存在的与官方意识形态之间的联络。在那层意义上，“重戴”游览的文官，就能够看成笼统的“国度”在山川画中的“代办署理人”。
四、觅觅宋代厢军形象
宋代官员在因公游览时，根据轨制能够享受国度公事员的相关福利，那些福利可分为人员福利和设备福利。人员福利是指国度委任的、以保障官员游览平安的侍从和军士，设备福利是指官方无偿供给的交通东西和食宿 [49]。
根据南宋《庆元条法事类》中的规定，政府提赐与游览官员的随行人员，包罗官府的衙役和戎行的军人两类，合称“吏卒”。他们由官员旅途中所经各个处所政府供给，所以每到一地，会换一批人。军卒统称为“接送人”，负责接送官员，保障其平安，此中会有专门负责移运行李的“担擎战士”。而处所政府委任的衙役负责后勤，类别多样，有负责接送和送达文书的人，出自处所政府的“通引客司”；有负责文书誊写的，出自“书表司”；有负责人马饮食的，出自“茶酒帐设司、厨子、后槽”。从轨制上来说，那是比力缜密的，因为根据官品和官员游览的目标和性量，呈现了差别的规定。大致上，根据官品凹凸，吏卒人数递加，更高近四百人，更低只要十人 [50]。
在前述的宋代绘画中，“重戴”官员随行人员最多的是南宋《春游晚回图》，共计十名。在北宋山川画中，一位、两位、四位均有，以两位随行者居多，此中必有一人挑担，另一人照顾其他物品，或是伞，或是其他杂物 [51]。显然，现实和轨制不是完全吻合的，更不消说做为艺术形式的绘画，绝不会是现实或轨制的简单模仿。那么，假设随行者人数上因为绘画的形式局限而摘用示意性的手法之外，能否有其他体例来展现他们的官方身份呢？
根据宋代的轨制，为官员游览挑担的都是军卒，此中又多以“厢军”兵士为主。以《晴峦萧寺图》为例，擎担者穿戴紧窄的衣服，裤脚扎着绑腿，头上带着的头巾在头顶扎起。他解开衣服，暴露半身，显得非常健硕。那个形象能否能够和宋代的厢军形象吻合呢？ [52]
起首我们要找到能够用来停止比照的厢军形象。台北故宫博物院所躲的宋代《景德四图》是对宋实宗巡视汴河防汛工做的笔录，此中就有对北宋期间厢军的描画 [53]。画面中，洪水滚滚的汴河岸边，宋实宗銮驾已至，但他没有露面。夺修河道的兵士排队承受皇帝的慰问。他们在题记中被称做“役兵”，专门为国度服各类劳役，属于厢军系统，是专门的“河道兵”。画里的厢军战士身穿灰绿色的及膝短袍，圆领、窄袖、缺袴，扎着绑腿，头巾和《晴峦萧寺图》类似，在脑顶高高扎起一块。前排的兵士正在领皇帝恩赐的“钱索”，他们把由成串的铜钱绑缚成的钱束背回军营。中间山坳里的兵士正在运送工具，后排兵士都把衣服褪至腰间，光着膀子，拿着垂有一个圆球形物体的绳索，应该是某种治水的东西。
图15 北宋佚名《闸口盘车图》卷 绢本设色 53.3×119.2厘米 上海博物馆躲
另一幅再现了北宋厢军图像的绘画是上海博物馆所躲《闸口盘车图》 [54]。 【图15】以往的研究已经指出画中描画的是宋代官营的两种财产，一是水磨，用于磨面粉和茶末，一是酒业，也即官方运营的“官酒库”的酒楼 [55]。东京汴梁和郑州都设有“水磨务”，治理官方的水磨工坊。宋代戎行分为禁军、厢军、乡军三种。禁军和厢军都是正规军。禁军回中心间接管辖，次要负责庇护首都，以及戍边做战。厢军次要回处所管辖，固然他们也能够辅助禁军对外做战，但次要承担国度和政府的各项杂役和工程。东京汴梁的工具水磨务都很大，定员205名工人，次要人员应该都是厢军 [56]。画中操做水磨的厢军身体都很强壮，好几位都暴露半身，有的以至只穿兜裆内裤，露出夸饰的胸肌。他们大致有两种妆扮，一种人身体强壮，可能处置重体力劳动，下半身穿裤子，上半身光着，只披着一件开襟的无袖短背心，头上有头巾，扎在脑后，包着凸起的发髻。另一种人上身穿了窄袖缺袴及膝短袍。以政府招募的厢军取代民夫来承担大部门国度工程和办事行业工做，是宋代厢军轨制的一大特色。《闸口盘车图》的水磨坊中还有几人在胳臂、胸背、大腿上有纹身，那也能够唤应宋代轨制中军人纹刺的相关规定 [57]。
画中在水磨坊和酒楼之间，还有黄牛拉的盘车队，它可能即属于加上了车厢盖的“承平车” [58]。此外，在酒楼门口还停着两辆空的车，一辆是独牛两轮的“平头车”，根据《东京梦华录》记载，开封的大型酒楼常用那种车来运输酒桶 [59]。另一辆独轮车，是《东京梦华录》中说的“串车” [60]。那么安插不是偶尔，那三种车是宋代最次要的运货车。《闸口盘车图》描画的水磨和酒业，原料都是粮食，前者是麦，后者是米，废品则是面粉和黄酒，都需要大量人力停止运输。宋代的厢军除了负责官方的水磨坊、官方酒店的货物运输，还在运输军粮和漕粮的过程中饰演着重要角色。所以，在画中无论是水磨坊、酒楼仍是牛车的押送人员，形象几乎都一样，因为他们原来就是不异的一批人。
图16《闸口盘车图》部分
值得重视的是，《闸口盘车图》在酒楼门口绘有两名挑担的厢军。从此中一人单手提住担子那一动做来看，所挑的两个扁方形盒子其实不很重。另一人也和雨伞一路肩挑着一个同样的盒子。 【图16】那种形象，与《晴峦萧寺图》《初春图》中“重戴”官员的侍从很类似，他们也都是肩挑一对类似的盒子，垂下只及胸部位置。相对而言，《晴峦萧寺图》中的盒子显得更小更扁，像是两个长匣。《初春图》的盒子稍大一些，垂系在担杆上。做为官员的重要随行物品，那小盒子里拆的事实是什么？一种可能是官方文件与官方印信，它们封拆在匣子中停止运输和传递 [61]。另一种可能是表示政府委任官员赴处所任职时同一装备的“幞褥斗匣” [62]。从称唤能够看出，它类似于轻拆简行的笨重行李箱，用来盛拆官帽、官服等，外形像斗一样。假设我们认真看《闸口盘车图》中厢军挑着的盒子，确实能够发现，其外形并不是原则的长方体，而是略微上小下大，闪现覆斗形。
图17张择端《清明上河图》卷 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
假设把《闸口盘车图》所画的厢军做为北宋人眼中厢军的通行形象之一，我们便会在《清明上河图》描画的富贵城市中看到很多类似的形象，他们上身仅披开襟无袖小背心，裹头巾，扎绑腿。此中一例呈现在一所大型的“十千脚店”四周。根据宋代酒业的专营轨制，“脚店”相关于官府间接运营的“正店”而言，是私家运营，但所出卖的酒需要从官方渠道批发，属于政府容许的酒类分销网点。在那个酒店门口，也停了一辆“串车”，车前后有五个身穿背心的人，正从酒店门口往车上移运成捆的钱 [63]。钱的形象和《景德四图》中恩赐给厢军的钱索类似，有可能是在表示官酒库卖酒给脚店获得的收进。 【图17】假设那个揣度可信，那么押运钱索的人也应属于官酒库中退役的厢军。同样形象的人在《清明上河图》中不在少数 [64]，此中一些明显与官方有所联系关系：他们从一艘漕船往岸上移运粮食，在虹桥上为骑马的官人随行开道，也在官营酒楼“正店”旁查验弓箭，预备押送官酒库的酒桶 [65]。
总之，《景德四图》《闸口盘车图》以及《清明上河图》中那些处置劳役的厢军有类似之处。因为处置高强度的体力劳动，他们身体常会有裸露。他们都用深色的头巾包首，所穿的均是无袖短背心，类似于一种工做服。不外，厢军做为北宋人数浩瀚的群体，处置劳役的品种十分普遍，形象显然也不会单一。建筑的营建和补葺也是厢军的次要劳役之一。有一幅传为宋人的《建筑图》（上海龙美术馆），描画的是一所恢弘的官式建筑的建造过程。所有的建筑工人都有同一的打扮服装，头戴黑色头巾，身穿窄袖的及膝短袍。画中还画出了一位官员来巡视，旁边有侍从扛着他的交椅。
在各类劳役里，运输是厢军承担的最忙碌的工做之一。在《闸口盘车图》中，牛车步队就是官方的运输车队。画中有一个细节：每辆车在轮子后面都有几根圆木，那在其他绘画中的同类型牛车里未曾看到。假设不是运送物资时顺带的几根木材，那它最有可能是用来不变车辆的，阐明运载的货物很重。既然如斯，他们运输的会是什么呢？
五、“纲运”与运输的图像
“盘车图”在宋代绘画中自成一类，它属于其时绘画分类中的“屋木船车”。上节所述厢军和运输的关系，使我们有需要来从头根究一下宋代绘画中的“盘车”图像。
郑文倩（Wen-chien Cheng）在对“盘车图”的研究中，提出宋代“盘车图”的开展与北宋往边陲地域运送军粮的活动有关，那是一个重要的看察。不外她认为此类图像与北宋“进中边粮”的政策有密切关系，那一阐明可能有些简化。所谓“进中边粮”，是指因为政府组织的运输不克不及完全称心驻守在边境的戎行所需，所以鼓舞商人自行组织，将粮食运送到边关前线，再由政府以高价购置，或者准许商人购置政府专卖的物品转卖获利 [66]。但那一政策次要是在北宋前期军事严重形态下施行，仅仅是整个宋代粮食输运系统中的一个小部门。在宋代的货物运输轨制中，最次要的仍是政府组织下的“纲运”轨制。
所谓“纲运”，是唐代以来就有的轨制，指把大宗货物编成差别的“纲”，成组运输，以包管首都地域和戎行的需求。在“纲运”中，根据运输者的差别可粗略分为官运和民运，但以官运为主，即由政府组织，调动以厢军为主的兵士，辅以民间征集或雇佣的民夫。国度物资的“纲运”，走水路用船运输，即“漕运”，走陆路则次要用车载和骡驴等动物驮载，唐代就以“车纲”和“骡纲”相当 [67]。
官方的“纲运”是绘画的重要主题。《闸口盘车图》中四辆牛车构成的运输队表示浩荡的盘车步队，无论运输的是磨坊仍是酒店的产物，都属于国度纲运的范畴内。纲运最重要的物资是粮食。北宋末年的《山川纯全集》就提到，画冬景山川要搭配“骡纲运粮”，即由政府组织人力，用骡子或盘车来运输粮食。之所以要与冬景联络在一路，是为了凸显运输的艰苦不容易。《宣和画谱》中著录宫廷所躲唐代王维的画，即有《骡纲图》和《运粮图》。不外，根据米芾《画史》的说法，北宋的四川地域就经常伪造托名王维的“骡纲图”，出格会将其与雪景联络在一路 [68]。那反映出“骡纲”题材绘画在北宋后期已经有了贸易化和形式化的倾向。在南北宋之交，闻名的以“纲运”和盘车为绘画主题的画家是先后办事于两宋宫廷的画家墨锐。不外关于他的笔录，最早出自元代，《图绘宝鉴》说他“尤好写骡纲、雪猎、盘车等图” [69]。存世的盘车题材做品，很多都托名他所做，虽详细年代尚待讨论，但大致能够看出此中反映的图像形式。
图18 南宋佚名《雪中行旅图》团扇 绢本设色 23.4X25.4（cm） 日本私家收躲
“骡纲”是一个统称，包罗用骡和驴运输。《雪中行旅图》（日本私家收躲）就是一种“骡纲图”。 【图18】画面描画了由十一匹驴构成的驴队，它们正驮着繁重口袋，穿越山谷。押送驴队的共有九人，次序井然。有专门担挑行李物品的，有批示驴队的，他们的领袖是步队最初那位骑马的人。那几人头上都戴着淡色的笠形帽，那让人联想起兵士的军帽。
诗文中可见更复杂的“骡纲图”。南宋人李洪有一首《题戚仲骡纲图》长诗。有趣的是，画家戚仲就是军旅身世，是南宋理宗宝庆年间的“殿司军士”，也即管辖禁军的中心计心情构“殿前都批示使司”的军士 [70]。他的画是如许的：
冬风吹雪飞千山，雪深山径难往还。长林乔木敛秀色，层崖叠嶂雕苍颜。
山腹痴云结冷润，山巅往天不盈寸。溪湍岩瀑争喧豗，兽蹄鸟迹皆逃遁。
中有驿使输皇纲，群骡任重人束拆。 旗帜不展岚气湿，鞍辔稳驭銮声鉠。
危桥当道不成过，怒挥鞭棰驱慵惰。栈阁萦纡铁勒冷，荆榛暗刺毡衣破。
骡行迢遰风萧颾，倦来谁复喊鞭梢。忽逢大渡凛毛骨，深厚时若潜虬蛟。
做急唤船渡斯水，觅得船人来数里。一船过去一船行，掉进深潭浪花起。
船移岸曲人抢先，牵骡束货行挥鞭。芦深峡束积雪滑，十步九行愁其颠。
骡行隤败人枵腹，民家借爨黄粱熟。人餐骡饲幸平恬，其奈门前去程促。
山前山后开梅花，卧溪枯树冷槎牙。关情一片青烟下，深闭柴门三四家。
行行渐出平川路，回首千山暝云雾。 自 知驿 舍更一程，指点山坳深处住。
解鞍摘货驿舍宽，地炉榾柮烟辛酸。群骡进厩人饱睡，明朝一驿可输官。
绢落并刀悭数尺，衡从翰墨开胸臆。尽将此景做此图，轻描浓抹无凝积。 [71]
根据长诗的描写，那件《骡纲图》应是一幅长卷，卷中描画了一次穿越西部山区的艰辛路程。骡纲是由政府组织的，诗中把押送者称之为“驿使”，还提到步队里有未翻开的“旗帜”，由此可知押纲步队由兵士构成。
《雪中行旅图》虽是小画，但与戚仲《骡纲图》有类似之处，似乎展示了后者的几个部分。戚仲《骡纲图》的起头场景是“山巅往天不盈寸”，而《雪中行旅图》摘用高山被画面截断的截取式构图，仅仅在群山交织中露出一小片天空，表示高不见顶之感。戚仲《骡纲图》中以“山腹痴云结冷润”，也即山腰有云雾浮动表示高远之感，而《雪中行旅图》亦把超出跨越画面的最远处高山停止大面积虚化。戚仲《骡纲图》中的高山上有“溪湍岩瀑争喧豗”，也即有溪流和瀑布，而《雪中行旅图》中近处的山顶确实垂下一条盘曲的山涧瀑布。戚仲《骡纲图》的人物是押运国度纲运的“驿使”，他“鞍辔稳驭”地骑着马，那正像《雪中行旅图》的骑马押送者。戚仲《骡纲图》中陪衬冬季的是“枯树冷槎牙”，以及“深闭柴门”的村居。而《雪中行旅图》前景也恰是土坡上高峻的枯树和一所有柴门的村居。那种类似性反映出南宋时“骡纲图”的根本形式。
图19传宋人《雪溪行旅图》页 绢本设色 26×24.8厘米 上海博物馆躲
与驴骡相对的是盘车的运输。台北故宫博物院所躲传为墨锐的《雪涧盘车图》也是表示纲运。画中描画的是大雪气候在险峻的山岭中行进的盘车步队，包罗两牛盘车和四牛盘车，车厢不是全封锁的，可看见此中堆满了白色的货物口袋。每辆车都配有一二位骑马者押运，且有若干步行的人赶车护送，组织缜密。步队的远处显露出一所歇山顶建筑，应是表示边关的城楼。人物大都戴着笠形帽，与军人形象类似 [72]。另一件《雪溪行旅图》（上海博物馆）小册页同样是在表示雪天的盘车纲运。 【图19】画中远近共呈现了四辆三牛拉的盘车，每车都配有二至三位戴着幞头的车夫。近处三车，中心是过峻峭木桥的两辆牛车，都有一人站在车尾，避免盘车突然下坡失重，看得出他们是体味丰富的车队。远处则是一辆涉水牛车 [73]。
上述做品展示的是以“纲运”为独一气象的盘车图，冷冷冬季只要他们在奔走风尘。但“盘车图”还有其他形式。北京故宫《盘车图》立轴、波士顿美术馆传墨锐《盘车图》轴以及北京故宫团扇画《山店风帘图》即表现了另一种形式——以山村酒店为中心并全面展示宋代多种代表性盘车和运输体例。那三件做品中，固然以北京故宫《盘车图》时代最早，但内容上相对更好理解的是其他两件。
图20传墨锐《盘车图》轴 部分 波士顿美术馆躲
图21 传墨锐《盘车图》轴 绢本设色 104.2× 51.4厘米 波士顿美术馆躲
先看波士顿美术馆传墨锐《盘车图》。 【图20、21】画面有3辆大型盘车，最下部一辆正在渡河。除了装备3人赶车之外，在车后还有两位骑马押运者。此中一位戴着淡色毡帽，腰间斜挎末了端略弯曲的长条状物品，那应是一把佩刀，表现了军人身份。另一人身份更高，戴着翻毛的皮帽，虽然画面有残缺，仍可看到帽顶有缨，那也是军人的典型帽式 [74]。由此能够看出“纲运”仍是潜在主题。画面设定的情节是“纲运”的盘车队即将前去一家山间酒店歇息。酒店外已经有了休整的其他货物运输者，包罗一个四头骆驼的驼队和一辆独牛拉的平头车。酒店内则有游览者饮酒醒倒了，趴在桌上歇息。我们从中能看到三种形式与意义都差别的货物运输体例：大型盘车队是政府组织、由军人押送的“纲运”；骆驼队是通俗商旅的典范形象，正给骆驼喂食的一位头戴皮帽的北方民族商人形象进一步证明了那一点 [75]；而零丁一辆平头车欠缺能揣度其属性的信息，只能视为民间的货车。
在构造上与那幅画类似的是故宫博物院的团扇《山店风帘图》。画面中心是一个深山中的山村酒店，同样有趴在桌上的醒酒游览者，店门外同样是正在休整的四头骆驼以及一辆满载货物的平头车。在酒店下方的山路上是盘车步队，也有头戴笠形帽的骑马者押运，阐明那也是一个“纲运”的盘车步队。由此能够看到画面同样是通过“纲运”盘车队、商人骆驼队、平头车的民间货运的并置，来展示运输体例的多样性。
图22 南宋佚名《盘车图》轴 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
相对来说，北京故宫《盘车图》立轴年代最早，描画最详尽 [76]。 【图22】画面中心同样是山村酒店，店内有醒酒后趴在桌上小憩的游览者。店外是正在食食的四头骆驼，货物被卸下放在旁边，还有一辆拆满货物的平头车。画面下方也有车正在驶来。所差别的是，盘车没有构成步队，而是别离从两条路向酒店驶往，此中一种是大型盘车，另一种是独牛的串车。比拟前面两件做品，那幅画中的车辆固然多了一种串车，从而把宋代三种次要的货车都画全了，但每种车只画了一辆，因而就没有表示出“纲运”车队之感。虽然如斯，北京故宫博物院那件《盘车图》通过全面展现宋代三种支流盘车运输体例以及驼运，对宋代陆路运输停止了一次比力完全的图像表示。
在那三幅画中，差别的车与游览者，全都要搜集在村落酒店中，酒店是中心。盘车和村落酒店的组合关系，在典型的山川画中也能够可见。《茂林远岫图》卷尾部门就画了正在过桥的“承平车”，过桥后即是酒旗高挑的村落酒店。盘车代表着运输和游览，而村落酒店则代表着游览道路上的便当设备。
村落酒店其实也常和村落旅店绑定在一路。那几幅“盘车图”中的村落酒店，其前面是能够食饮的店面，后面有更多房屋，表示此处是能够留宿的旅店。在游览途中，那是最重要的公共设备。而关于政府组织的“纲运”来说，住宿的需求会有更便利的驿站来称心。南宋戚仲《骡纲图》中，应该就画有驿站，因为题画诗中明白说到：“自知驿舍更一程，指点山坳深处住。解鞍摘货驿舍宽，地炉榾柮烟辛酸。群骡进厩人饱睡，明朝一驿可输官。”台北故宫所躲传为宋人的《雪栈牛车图》可为我们看察驿站在盘车纲运中的感化供给线索 [77]。 【图23】
图23 传宋人《雪栈牛车图》轴 部分 绢本设色 164×104厘米 台北故宫博物院躲
前景的院落是一个直达站，画中盘车有来有往，都要颠末那里。那所院落紧挨着一个大型水磨坊。带斗拱的歇山顶反映出那是官式建筑，可知它和早期范例《闸口盘车图》一样也是官营水磨坊。因而，再回看其旁的院落，有理由揣度它并非通俗家居或旅店，而是驿站。
院落建筑的构造也供给了线索。院子右边的建筑都是草堂，但右边的建筑却是三开间带围廊的官式建筑。可见，草堂是牲口棚和厨房——卸下盘车的牛正在那里歇息，女性正在厨房忙碌。而官式建筑是驿站的客房——门口石阶上，两位戴着黑色风帽的人彼此致敬，他们应是的盘车纲运的押运官员，所以能够进住官方的驿站。
六、图写官道：里堠与驿站
无论是盘车、酒馆仍是驿站，大都呈现在官道上。陆路走官道，水路也有原则的航路。官道是宋代交通轨制的核心，也是宋代山川画的核心。宋代山川画中的官道以一种极端复杂的形式闪现出来，因为从总体的地貌来看，一幅宋代山川画合成了各类差别的天文情况。韩拙《山川纯全集》所提出的“全景”山川的概念，就要求在一幅山川画中需具备各类差别地貌的景看 [78]。因而，从平原、丘陵到山地，从瀑布、溪流到大江大河，从水路到陆路，多样的景看在一幅山川画中经常同时表示出来。
无论是在宋代山川画的理论仍是理论中，“桥彴”都十分重要。《山川纯全集》对“桥”与“彴”做了区分：建在较为宽阔的水面、能够通船的才是“桥”，而“彴”是木头简单展成的小桥，建在山涧、小溪上，只可以走人 [79]。那两种桥在山川画中都被清晰地表示出来。它们和差别性量或差别情况的道路连系在一路，构成了差别的意义。以《茂林远岫图》为例，画面尾段呈现了两座桥，处于近处的是“桥”，处于远处的是“彴”。“桥”面有过桥的承平车，“桥”头是村落酒店，意味着那是一条相对平整的官道。而“彴”上无人走动，它毗连的是通向画面深处的另一条路，也许并非开发得比力好的官道。而在传燕文贵《山河楼看图》（大阪市立美术馆）中，两种桥以另一种体例组合起来。跟着画面从右向左，地势逐步变高，从江河边的平地和丘陵渐渐过渡到山区。跟着那种改变，毗连道路的桥梁，也从“桥”酿成了“彴”，最初酿成山路。
唐宋以来的官道有一个重要的标记物——“里堠”。宋代的交通路网中有6条主干道，其下有各类各样的收脉。宋代政府很重视道路系统的构筑和庇护。其时大部门的官道是土路，但也有一些官道重视路面硬化，用砖石展筑 [80]。比力次要的官道上城市有官方竖立的里堠。不外因为很多宋代山川画中的主体道路是坎坷的山路，因而里堠的形象很少呈现。目前只在传为李嵩的《骷髅幻戏图》中有对“五里单堠”的描画 [81]。但假设以交通的视角来审阅，仍是可以找到山川画中“里堠”的例子。
图24明人摹夏圭《山川十二景图》卷 部分 绢本水墨 耶鲁大学美术馆躲
图25 （传）王齐翰《挑耳图》卷 部分 绢本设色 南京大学博物馆躲
纳尔逊美术馆躲有南宋夏圭《山川十二景》的残本，而耶鲁大学美术馆躲有一卷连结了完全的十二段风光的明代摹本，只是画面上每一段风光没有四字落款 [82]。第一段风光为“江皋玩游”，画有一位骑马执鞭、头顶“重戴”的文官和两名侍从正向画面右边行进。他们行走的是官道。颠末一片山石林木，就会来到一个小村子，那里是第三段风光“晴市炊烟”。此中的次要景物是有酒旗的山村酒店。它旁边就是一座大型的虹桥，桥上有几人停留，正眺看江面的船只，那是第四段“清江写看”。过桥后，在官道靠近江面的一边，竖立着两个外形奇异的小型建筑，有大小两个部门。下面是一个梯形体，上面是一个小方形。那应该就是里堠，下面的梯形体是由夯土包砖建造的，上面竖立着石刻的里堠碑或木造的标牌。并列的两个堠是“双堠”。 【图24】凡是，“双堠十里”处是比力次要的道路关隘，所以有配套的游览设备，出格是酒店和旅店，凡是也会有政府的驿站。在双堠所处官道的另一边，有一座砖瓦建筑，还有临水的台榭。那与桥对面的酒店等茅舍建筑构成明显的比照，应该属于驿站，安设的是过往的官员和士子。无独有偶，南京大学博物馆所躲传为五代王齐翰《挑耳图》中，文官死后大屏风上所画的江岸边，也竖立着类似的一对小型建筑，它也应该是对双堠的表示。 【图25】那令人想起柳宗元《诏逃赴都迴寄零陵亲故》的诗意：“岸旁古堠应无数，次序递次行看别路远。” [83]
“堠”之所以少见，可能在于它体型很小，其实不适用于在山川画中标明官道上的游览与交通情况。山川画中标识游览段落的最常见体例，是描画桥和酒店等旅客能够获得歇息的处所。重要的桥梁、渡口是处所州县的体面工程，官府会重点运营那些关键地段的交通设备并鼓舞人们开设酒店和旅店。所以在宋代山川画中，那些和游览有关的设备都成为了画面重要的图像因素，便层见迭出了。
贸易性的酒店和旅店是通俗游览者能够获得食宿的处所，而关于官员和政府公事人员的游览而言，驿站是最重要的游览设备。上文已经讨论过《雪栈牛车图》中的驿站。因为此画面幅很大，所以建筑物得到精巧的描画，供给了良多供我们揣度其建筑性量的信息。但山川画中建筑物凡是都很小。我们在宋代山川画中会看到良多建筑，此中一些带斗拱，规模浩荡，它们经常被笼统地指认为寺庙、道看、行宫或别墅。但除了有一些宗教建筑具有明显的标记物（好比塔）之外，画中建筑的属性经常难以被准确辨认。驿站建筑能否会在我们过往对宋代山川画的理解中被漠视了呢？
《宣和画谱》在描述关仝的时候，说到他喜好画“村居野渡”和“渔市山驿” [84]。“村居”“野渡”和“渔市”都是宋代山川画常见的景看，“山驿”在哪里呢？
图26 王洪《潇湘八景图》卷 部分 绢本设色 普林斯顿大学美术馆躲
“山驿”在宋代文官的游览诗歌中频繁呈现，它是僻远地域的驿站，一般比力简单。普林斯顿大学美术馆所躲南宋王洪《潇湘八景图》的“山寺晴峦”一段中，宽阔江面上，几艘船只正预备停泊在岸边的一个渡口，也即“野渡”。迈过渡口旁的小桥上山，就来到一处“村居”。那里是南北游览的交通要道，安插得很整洁。中间是道路，两边是各类建筑，能够看到包罗骑驴者在内的各色游览者。有一所房屋很特殊，紧挨着它竖立着一个很像后世所说的冲天式牌楼的建筑。 【图26】在宋代，那种不具有现实功用或以礼节性为主的门式建筑被称做“乌头门”，因为其款式与华表、里坊门等有密切关系，所以也常被称做“表揭”“阀阅”，带有很强的官方色彩。乌头门能够拆门扇，相当于现实的门，经常用于坛庙、寺看、官衙、皇家园林等官方建筑的大门。政府也容许六品以上官员在府宅大门中利用那种乌头门，有旌表门户之意。乌头门假设不拆门扇，就会成为地道礼节性的建筑，常竖立在一些重要的地点做为标识 [85]。王洪画中的那座乌头门标识出的是什么呢？在那个行旅过往的交通要道，竖立乌头门的建筑应属于官方建筑，很可能就是一个“山驿”。建筑虽小，位置虽偏，却仍然是表现国度权利的政府机构 [86]。
图27 （传）李唐《大江浮玉图》团扇 部分 绢本水墨 台北故宫博物院躲
同样的乌头门，还呈现在传为南宋李唐的《大江浮玉图》团扇（台北故宫）中。 【图27】图中所画可能是镇江的名胜焦山。画面中心是江面浮出的山，但要穿越奔腾江水往往那座小岛，就要从画面下部只画出一角的江畔船埠搭船。除了船埠边停泊的几艘船，临近船埠的一个山坡上还有一座三开间的官式建筑，它的旁边鲜明竖立着一座乌头门。显然，和王洪的画一样，那座建筑的官方属性也很凸起，它是政府在那个做为交通要道的渡口处设置的相关机构，很有可能就是驿站。南宋富阳知县程泌曾经描述他当政期间于富春江畔修建“富春驿”的往事，所述与《大江浮玉图》颇能够彼此比照：“予弹丝梢间，筑驿江渚，至者如回，越山如画，金刹参差，其旁绝类草堂所诗。朝夕代往，系船驿下，收吴越烟雨，尽进毫端。” [87]
大小差别的驿站是各级政府的门面。父母官普及重视驿站的庇护，把它当做政绩之一。处所政府常会在驿站门口安顿一面以县令口吻撰写的通告，《做邑自箴》中称之为《驿舍亭馆马展咨白小版牌》，其上写道：“某拜闻。过往官员、秀才，如到此歇泊，什物闕少，洒扫不至干净，或把守人不在本处袛候，切看垂示，当依理行遣。” [88]
事实上，驿站是一个统称，由政府设置具有招待功用的场合有多种。比力大的称为“驿”，设置在比力次要的交通要道，食宿前提比力好。小一些的称做“亭馆”，而次要负责官方文件传递兼招待的称做“马展”或“递展”。根据级别和处所政府财力，驿站的建筑也纷歧样。交通枢纽地域的驿站凡是会非常华贵。1056年，苏轼参与进士测验，路过陕西扶风的凤喊驿，发现前提简单，无法栖身，还不如住旅店。1061年他做为凤翔府官员到那里拜见友人，发现如今的住宿前提大为改看，变得非常豪华：
视客之所居，与其凡所资用，如官府，如庙看，如数世富人宅，四方之至者，如回其家，皆乐而忘往。将往既驾，虽马亦顾其皂而嘶。余召馆吏而问焉。吏曰：“今太守宋公之所新也。自辛丑八月而公始至，既至，逾月而兴工，五十有五日而成。用夫三万六千，木以根计，竹以竿计，瓦甓坯钉各以枚计，稍以石计者，计二十一万四千七百二十有八，而民未始有知者。” [89]
苏轼高度颂扬了崭新的凤喊驿的恢弘，其规容貌式和官衙建筑、宗教寺看、富家大族的豪宅八两半斤。并且无论是素材仍是人力，全数由政府负责，那都凸显出父母官的政绩。其建造过程，也许就表示在之前讨论过的《建筑图》中。那种大型的驿站，在北宋以至还被做为皇帝出巡的行宫 [90]。
图28 张择端《清明上河图》卷 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
年代可靠的宋代绘画中，最清晰的驿站形象呈现在《清明上河图》中。城门外有一个方形的合院。院墙上有用来防护的尖状物。大门上有排钉，还贴着一个榜示。有可能就是类似《做邑自箴》中记载的那种阐明牌。门口进往后，有一面照壁。院子里有一匹马，鞍鞯被全数卸下，正在歇息。牵马人牵着缰绳坐在一旁。驿站的门口有八名流兵也在歇息，在他们身边有官员出行所用的青罗伞盖、旗号、兵器等物，他们也应是厢军，在期待驿站里歇息的官员动身 [91]。 【图28】明代类书《三才图会》中有“邸驿”之图，固然是明代的图本，但和《清明上河图》有类似处。驿站门口都闲散地坐着期待出行的战士，院子里也有解鞍的驿马。
图29 (传)李成《茂林远岫图》卷 部分 绢本水墨 辽宁省博物馆躲
图30 传燕文贵《山河楼看图》卷 部分 纸本水墨淡设色 大阪市立美术馆躲
驿站常与桥梁、里堠、村落酒店处于统一个区域，假设有水，那里往往也是渡口。因而，假设一位画家要在山川画中描画一个驿站，就应该画在桥梁、津渡、路口等交通要道四周。有一些宋代山川画中，水边等较平缓地带常画有大型建筑群，那很可能就是在表示大型的驿站。好比《茂林远岫图》中开卷部门，是一个船埠，岸上有临水建造的大型建筑群，此中一个建筑内有两人正在对谈。 【图29】古代文献中，驿站也被称做“亭舍”“驿亭”“邮亭”。“亭”在秦汉时指的是一种下层处所治理机构的建筑群，往往会有高阁式的瞭看建筑。同时，“亭”也是官道上和里堠一样发扬路标功用的建筑，即所谓的“长亭”“短亭”，成为人们迎来送往的场合。魏晋以后，“亭”才逐步从建筑群演变成凉亭式的建筑，具有了更多看景的功用 [92]。但“亭”供人暂时歇脚的功用不断保留下来。宋代时，为了长途游览的便利，处所政府会修建各类便当办法。好比在道路两旁栽种树木，使行人可以防雨防晒。或者在官道上打井，为游览者供给饮水。也会相隔一段间隔就建造一座凉亭供人歇息 [93]。因而，亭子和驿站的联络是比力密切的。在传燕文贵《山河楼看图》中，有一个伴随低矮丘陵的内河区域，有很多大型的建筑物，包罗临水的台榭。那组建筑和山坡上的一个亭子紧挨在一路。亭子位于山坡的高处，四面都有光景，是看景的好处所。能够仰看远山，也能够俯瞰山涧溪流。 【图30】那里有可能就是一个大型驿站，有“驿”有“亭”。那气象很像南宋人刘昌诗在江西饶州颠末的“云锦驿”，驿旁的小山上就建有一个“绝览亭” [94]。那个亭子也被称做“挹仙亭”，南宋人赵蕃也曾路过那里，写下《登安仁云锦驿后挹仙亭》三首诗：
古木阴中屋数椽，下临萦折几山水。晚来快雨仍新浴，端觉飘飘意欲仙。
未解桃源果有无，树林楼阁世行图。此亭纵说空无物，犹有仙山来坐隅。
对面雨来山欲移，援毫我亦赋新诗。扁船纵是促行往，不废小亭筇一枝。 [95]
更早的北宋文官宋庠，曾在山东一个烧毁驿站残存的亭子里赏识水泊梁山的名胜：
《坐旧州驿亭上做》（亭下是梁山泊，水数百里）：
废垒孤亭四面风，座疑出身五湖东。
长天野浪相依碧，夕照残云共做红。
渔缶回环千艇合，巷蒲明灭百帆通。
恍然回兴无人会，闲向青冥数塞鸿。 [96]
同时代的张方平也登上过一个驿站附带的亭子看景，写下《雨中登筹笔驿后怀古亭》一诗：“山冷雨急晓冥冥，更蹑苍崖上驿亭。深秀林峦都不见，白云堆里乱峰青。” [97]而在南宋首都临安，钱塘江畔有一个闻名的“浙江亭”，建在唐代驿站“樟亭驿”原址上，离钱塘县十五里。它既是驿站，也是看看钱塘江潮流的看景台。唐代的“樟亭驿”就建有高楼看看潮流。南宋的“浙江亭”，也称做“浙江驿”，同时兼有驿站和看景之亭的双重意义 [98]。台北故宫所躲传为赵令穰的《柳亭行旅图》团扇，或许就展示出钱塘江边与“浙江亭”相似乎的景致。画中的盘曲江岸边是一个停泊了好几艘船的船埠，江中潮流涌动。岸上有一位骑马行旅的文士带着2名侍从在赶路，岸边还有一所亭台建筑，可能是在表示钱塘江沿岸某个渡口的气象 [99]。那种水边的驿站建筑也被称做“临流亭馆” [100]。因而，宋代山川画中的亭子，也需要从游览的角度往根究。
图31 郭熙《初春图》轴 部分 绢本水墨淡设色 台北故宫博物院
郭熙《初春图》中的山坡上，画有一个亭子，亭中还放了两个坐墩。亭子右边低矮一些的山谷里有一座大型的官式建筑群。 【图31】画中那个亭子被普及视为文人雅趣的表现，但旁边的建筑群又被视为大型寺庙，属于宗教建筑。那使得我们在理解那种图像组应时有些困难。假设把那个亭子和不远处的建筑群的组合视为大型的馆驿和驿亭，就能够获得另一种目光。做为画面中心人物的头顶重戴的骑马文官也将会到那里住宿。在亭子所在的山坡边沿都有护栏，阐明那里颠末了优良的整修，是人们能够经常来到的平安的处所。
图32 南宋佚名《秋溪待渡图》册 绢本设色 29×54.4（cm） 台北故宫博物院躲
驿与亭的组合还见于台北故宫所躲的南宋《秋溪待渡图》。 【图32】画中描画的是一个拥有桥梁、渡口、驿站、凉亭的交通要道。画面右边的桥上有两位骑驴的游览者，带着三位挑担的侍从。此中一位骑驴者的鞭子正指向右前方的一处院落，那里就是他们要往的处所。桥下的河面上，一只小船正划向右边一个小型的渡口，那里已经有两位挑担人在等待。从那两位挑担人的打扮服装来看，应该只是侍从，他们的仆人尚未抵达。画面的右边被一座大型院落占据，看起来是一所合院建筑，院子里还有一个方形的池子。一间待客的大厅里安顿着一架大型屏风。亭子呈现在院落外边的山坡巨石旁，是一个四角攒尖的凉亭，比院落地势稍高，既能够仰看远山的流泉，也能够远眺山坡下的水面和桥上的行旅。那幅画淡化了游览的艰辛，而用各类清幽的事物，非常形象地再现了宋代人游览中的美妙之处。宋代人的游览，出格是文官游览，经常是和旅游连系在一路的。那幅画就富含那种旅游的意义。
传为郭熙的《山村图》是一幅有趣的绘画。画面的人物和景看别离在摆布两边，分红两条道路向上展开。右边的道路为主，道路清晰。右边的道路为辅，道路比力围绕。右边的道路上，骑马的官员和侍从要往往前方的一座建筑。那座建筑有高峻的楼台，几乎占据了整条道路。进院子之后，会看到建筑的大门是有门钉的红漆大门，阐明是官方建筑。院子右边的山石上有一座亭子，能够俯瞰山下景看。那所建筑最有可能是一座驿站。在画面右边的道路上也有良多游览者，他们围绕在临水的茅草屋和凉亭周边歇息、饮食，也有人在建筑里看景。那里的亭子显然也是供游览者歇息所用，同时也能够看景。在画面更远的小山顶的位置，还有若隐若现的第三个亭子和建筑群，标记着旅途的又一段停留。
宋代山川画中，亭的看景感化有时也会被放大，成为画面的配角。普林斯顿大学美术馆躲李公年《冬景山川图》，云烟充满的远景坡岸中，屹立着一座空亭，在画面上显得非常关键。处于水岸边的亭子，其实是用于水路送此外交通设备。南宋佚名画家绘造、描画送别日本僧侣回国的《送海东上人回国图》（日本常盘山文库）中，就有岸边的亭子和送此外人。辽宁省博物馆所躲的墨惟德《江亭览胜图》团扇中，也画有江边的亭子，只是亭中有人，如许就把交通设备改变成了看景的场地，游览就改变成了旅游。南宋《远水扬帆图》（台北故宫）中，也描画了十分典型的渡口的凉亭。水面的船只正扬帆从岸边远往。岸边高坡处的草亭形式比力特殊，有两层茅草顶。一位拄杖文士正带着一位携琴孺子往亭中走往。
做为游览设备的亭子改变为游赏活动的空间，那一现象在更早的郭熙《树色平远图》中已经呈现。画中的草亭建在河岸边，所处的也是一个水陆交通的毗连点。画面的右边，近处水面有两条船，似乎在期待接送旅客摆渡，远处则是从陆路跨过小桥走向远方的游览者和驮运着货物的驴。而位于岸边高处的草亭，正有人忙着安插，亭中将要迎来两位文士的聚会 [101]。草亭上还挂着一块牌匾，表示亭是一所名亭。《宣和画谱》中记载北宋的一位文臣画家王榖，就是从亭中的游览获得绘画灵感：
居郾城，邑之南城有小亭，下临濦水，榜曰：濦景亭。南通淮、蔡，北看箕、颍，川原明秀，甚類江鄉景物。……穀常游其上，得助甚多，时发其妙于笔端间耳。 [102]
郾城城南的“濦景亭”也是临河的水亭，位于交通要道。做为当地人，王榖时常来那里来登临眺看，把看看到的风光画进画中。
七、水上游览的现实与浪漫
临河的水亭，标记着水路游览。水路交通也是宋代山川画中常会呈现的景看。在“屋木船车”画科中，船只和盘车一样，是极为重要的绘画主题。和陆路游览类似，水路游览也会涉及到几个因素：港口和船埠、船只类别、行旅体例。
图33 （传）屈鼎《夏山图》卷 部分 绢本水墨淡设色 大城市美术馆躲
港口是船只停泊之处。传为屈鼎的《夏山图》中，开卷一段描画的水边风光其实就是港口。水岸边是一个港湾，远近有三处船埠停泊着许多船只。在港湾还画出了两所挂着酒旗的酒店。 【图33】传燕文贵《山河楼看图》与之类似，开卷部门是宽阔的江面，江岸边也是港口，远近有2个船埠停泊着船只，桅杆林立。那些港口的船只多是带有厢式船舱的客船。关于宋代的船舶，在《清明上河图》中有精巧的描画。分为漕船、货船和客船，也有的客货兼顾。漕船的船舱封锁性很强，货船则在船面上有较多的载货空间，而客船则有带窗户的厢式船舱 [103]。
宋徽宗赵佶的《雪江回棹图》是一幅水面占据很大面积的山川。在开卷和卷尾部门，别离画出了一艘客船。开卷部门的客船因为是迎风上水，所以需要纤夫在岸上挈动船只飞行。内河航运，顺风靠水流，逆风靠纤夫。卷尾部门的客船处于远处，正顺风扬帆，向画中远景一处城市驶往。那两艘客船在画中渔船、货船、篷船等差别品种的中小型船只的陪衬下显得很特殊，它们从往返两个差别标的目的再现了水路的行旅。
和陆路游览一样，官员也是宋代水路游览的主体，他们能够免费获得政府供给的船只。根据南宋《庆元条法事类》的记载，宋代官员关于船只的利用，根据级别和游览事由有详尽规定。政府的船只称为“官船”，分为座船、长行船、屋子船。出行的船一般利用前两类船。更高级此外是“太中医生看察使以上”，能够利用四艘座船、一艘长行船。更低级此外官员只能利用座船一艘，并且仅限于游览道路上陆路欠亨之处 [104]。座船是大型客船，长行船应是次要载货的货船，屋子船则应是客货两用的船，能够用来替代长行船。官员搭船游览时，行李良多，除了在船上装备固定的艄公、纤夫等水手，政府也会和陆路游览一样，为他们调拨必然数量的随行人员。中初级别官员利用的官船，还会根据比例搭载政府的货物。
图34 （传）郭忠恕《雪霁江行图》轴 绢本设色 74.1×69.2（cm） 台北故宫博物院躲图》团扇 部分 绢本设色 北京故宫博物院躲
传为郭忠恕的《雪霁江行图》（台北故宫躲有残存左半部的宋代本，纳尔逊美术馆躲有明代的完全摹本），放在官员游览的角度下来看就可以获得新的意义。 【图34】画中描画的是冷冷的雪天，两艘大型的座船依泊岸上的纤夫拉纤并行着前行。大船的船舷还拴着一只小船，那是客船所装备的脚船，笨重而速度快，用于一些突发情状 [105]。船上的水手和岸上的纤夫，所穿的服拆完全一样，即都身穿圆领杉，戴着黑纱幞头，那种形象近似于政府的官差 [106]。所以，那两艘座船应属于官员游览乘坐的官船。
比拟起陆路出行，官员申请官船出行要罕见多。画中两艘座船反映出游览官员的品级。假设比照《庆元条法事类》中的规定，只要一种情状是利用两艘座船而不搭配长行船，那就是大学士以上的“在京现任官取送家属” [107]。画中两艘座船挨得很紧，正并行行驶。船只在一般飞行时一般不会如许，能够揣度它们正驶往船埠预备停泊歇息。画中两艘船的尾部舱顶还有鸡犬。前船放着一个鸡笼，里面有一对公母鸡，后船蹲着一只深色的犬，正张嘴犬吠。“鸡犬”的意象历来都与家有关系，它们和官船游览、移运家属的主题也是契合的。同时，两艘大船的船舱顶都放了一些桌案、椅子、柴炭，以及做为容器的坛坛罐罐。以往有学者认为是在表白客货两用。但根据《庆元条法事类》中的规定，太中医生、看察使以上的官员利用官船时不需要像通俗官员一样随船搭载官府的货物 [108]。所以，画中那些物品应是高级官员冬季游览途中所利用的物品。在天冷地冻的时节里游览是很痛苦的，但是因为有了宽大的座船和充沛的水手，再加上足够多的柴炭和酒，唤啸的凉风也有了诗情和画意。
图35南宋佚名《月夜泊船图》页 绢本设色 25.3 x 19.2（cm） 克利夫兰美术馆躲
克利夫兰美术馆所躲的南宋《月夜泊船图》扇面即是如许一幅把搭船游览高度诗意化的做品。 【图35】画中同样是两条大船，停泊在一个城市的城外船埠。城门外江岸边的柳树表示出画面描画的应是不冷不热的春夏日节。一轮圆月呈现在朦胧的远山上。那两艘船不是一种，远处那艘是粉饰华贵的客船，近处那艘是货船。客船很长，船舱面积很大，有若干差别的包厢，并且用红漆，因而它应是一艘大型游船 [109]。而货船在船面上有一大片区域是空着的，能够堆放物品，上面盖着顶棚 [110]。两只船固然停泊在一路，但从船尾的舵的标的目的能够看出，客船头里尾外，而货船头外尾里。很难确定两艘船的详细回属。是官船仍是民运在那里其实不重要，重要的是两艘船之间隐躲着的联系关系。两艘船的船舱都翻开着，客船上有一位文士，旁边舱里的桌子上还放着一函书。货船的船舱里则坐着一位红衣的女子，二人似乎在彼此对看。朦胧月色下的不期而遇，充满了浪漫的诗意，而那一切都是曾经艰辛的游览所带来的。
图36 传刘松年《雪山行旅图》轴 绢本设色 160×99.5厘米 四川省博物馆躲
浓浓的诗意在后来人对宋代绘画游览主题的想象与模仿中表达得更清晰。传为刘松年的《雪山行旅图》（四川省博物馆）就是如许一件奇异的画做。 【图36】画面似乎有意并置了本文所讨论的几个绘画母题：游览的官员、厢军、纲运、江行的官船、官方的驿站，它们全都同一在雪景之中。画面下部以石拱桥为中心，右边是由两名侍从护送的骑马文官，右边是有三头驴的运输队。文官戴着深色幞头，侍从的担子上一头挂着琴，另一头挂着深色帽子，但类似席帽，并不是重戴大帽。前面的侍从戴着淡色的笠子，手提棍棒，应是随行军士。桥对面押运驴队的两人也是官差的妆扮，此中也有一人头戴军士的毡笠，似乎表示着那可能是一个“骡纲”步队的一部门。两队游览者的桥上相遇将会有戏剧性的效果。骑马官员昂首看向画面上部，那里是另一番气象。远处的水面有另一座木桥，通向山谷中一个水岸边的建筑群。能够看到一座官式建筑和掩映在竹丛中的一座草亭。那种规划和位置接近一座大型驿站。水岸边停泊的一艘配有脚船的官船能够进一步证明建筑群的驿站性量。画面上下部因而构成了一种有机的联络，意味着骑马游览的官员将要在冷冷旅途中来到温热温馨的驿站。画中的各类场景固然在宋代绘画中都呈现过，但从未以如斯体例并置在一路。那种集大成的手法，显露出一种更晚时代的人关于宋代游览的浪漫想象。
结语
本文透过交通和游览对宋代山川画图像停止了初步察看，试图在风气史研究、诗画关系研究、象征含义研究的根底之上，为进一步理解宋代山川画的艺术史与汗青意义供给新的角度。宋代的交通轨制能够说是中心计心情关、处所政府和所有的宋代子民配合创造的。它是一个聚集了政治、经济和文化的综合系统。每小我城市被卷进此中，宋代绘画的造造者与看看者也不破例。某种意义上来说，交通与游览是一种重要的时代体味，也是一种视觉体味。表现在视觉艺术上，也就类似于英国艺术史家巴克森德尔（Michael Baxandall）提出的“时代之眼”（The Period Eye） [111]。本文认为，在与游览体味和交通轨制的互动之中，宋代以来的山川画不竭生发出新的图像因素，它们鞭策了山川画图像系统的构成，并进而衍生出对更复杂的意义系统的逃求。
在详细讨论中，本文的偏重点是与游览有关的图像，好比游览的人、游览的东西、游览的轨制等等。依次讨论了北宋山川画中头戴深色大帽的骑乘者形象的性量与意义、做为官员公事游览随行者的厢军形象及其在宋代图像中的表示、表示交通运输的图像与宋代纲运轨制的关系、陆路与水路游览的交通东西与设备在山川画中的表示等问题。当然，那只是山川画图像因素中的一部门，也只是与游览有关的时代体味的很小一部门。差别的人对天然山川的差别感知、对差别区域地形地貌的熟悉与表示，都是在研究宋代山川画中需要进一步察看的方面。
无论是“以图证史”仍是“以史证图”，回根结底都需要关于图像停止符合语境的察看。当我们在宋代山川画中从头发现特殊成分的文官和兵士，从头发现大大小小的驿站、里堠、港口、官船等图像元素的时候，也许就能从宋代人的视线里挠住一些和我们如今不异又差别的工具吧！
正文
[1]（宋）郭若虚撰，邓白注《丹青见闻志》卷一《论古今好坏》《论三家山川》，四川美术出书社，1986年，第78、65页。
[2]高居翰（James Cahill）《图说中国绘画史》（李渝译，生活·读书·新知三联书店，2014年，第28页）：“唐代山川画家把天然界的各类要素加以清晰的阐发、描写，再聚合成山川丹青的表示法，再也无法称心宋代艺术家，他们现在想以曲觉的办法来领会物量世界。他们把视觉印象转化成十分连接的形式，以表现他们本身对潜在于天然表面下的、连接的次序的勇敢崇奉。统一种崇奉也曾启发宋代哲学家，使他们成立了宋儒宇宙看内浩荡而有条不紊的构造”。苏立文（Michael Sullivan）用“现实主义的顶峰”来定义宋代山川画，认为是为了“探觅天然的绝对实在”，其构成的原因是：“恢复了儒家的进世精神。……由释教的形而上学和儒家的伦理看合成而成的哲学（西方人称之为新儒学），强调格物致知的重要性，认为它是熟悉万物的必经之路。……那无疑也反映在北宋的绘画中”。（苏立文著，洪再新译《山水悠远——中国山川画艺术》，岭南美术出书社，1988年，第50、52页）方闻（Wen Fong）在《心印》（李维琨译，上海书画出书社，1993年）中把五代宋初的山川画称之为“宏伟风气山川画”，认为是“新儒家思惟”的产品：“逃脱了唐末的骚动，五代和北宋初年的隐逸画家在山川画中，用确立事物的理与性乞求得到宇宙之实。”（第30页）“做为恒常有序的宇宙宏看形象，北宋山川画据说蕴含着其时物理学理论和新儒学的社会次序哲学。”（第42页）。
[3] 石守谦《山喊谷应：中国山川画和看寡的汗青》，上海书画出书社，2019年。参阅第一、二两章。
[4]Foong Ping, The Efficacious Landscape: On the Authorities of Painting at the Northern Song Court, Harvard University Press, 2015.
[5]石守谦《山喊谷应：中国山川画和看寡的汗青》，第28页。
[6] 《宣和画谱》中著录的五代、北宋山川画中呈现了间接以“行旅图”“早行图”“行人图”“行船图”为名的画做。“早行图”也见于更早的刘道醇《五代名画补遗》和郭若虚《丹青见闻志》，记载南唐画家陶守立在所栖身的草堂中画有《山路早行》壁画（郭若虚记做《山程早行图》）。传世绘画中有五代南唐赵干《江行初雪图》，画面上有“江行初雪”落款，一般认为是李后主所题写。值得重视的是，《宣和画谱》著录的王维画中，包罗《早行图》《山谷行旅图》《唤渡图》《雪渡图》《度关图》《雪冈渡关图》《雪川羁旅图》《雪景待渡图》等良多雪天行旅主题的画做。但根据学术界的一般观点，北宋时代是王维绘画的做伪顶峰之一。拜见刘和平《挽船人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾放逐視角下的江行初雪與雪霽江行》，《浙江大学艺术与考古研究》（特辑一）：《宋画国际学术会论说文集》，浙江大学出书社，2017年，出格是第505-508页。
[7]相关研究良多，邹清泉《敦煌壁画五台山图新考——以莫高窟第61窟为中心》（《中国国度博物馆馆刊》2014年第2期）一文也连系了五代宋初山川画停止了讨论。
[8] 固然造造时间很晚，但有看点认为祖本时代可能比力早。杨新《胡廷晖做品的发现与明皇幸蜀图的时代切磋》，《文物》1999年第10期；陈韵如《明皇幸蜀图图说》，《大看：北宋书画特展》，台北故宫博物院，2007年，第147-151页；
[9] 傅熹年《关于“展子虔游春图”年代的切磋》，《文物》1978年第11期。
[10]俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出书社，1986年，第670-671页。
[11]俞剑华编著《中国画论类编》，第662页。
[12]俞剑华编著《中国画论类编》，第639页。
[13]俞剑华编著《中国画论类编》，第639页。
[14]Peter C. Sturman, "The Donkey Rider as Icon: Li Cheng and Early Chinese Landscape Painting", Artibus Asiae , vol. LV, 1/2 (1995): 43-97.
[15] 孔艺冰《骑驴：唐宋期间文人思惟变迁的图像表达》，陕西师范大学硕士学位论文，2019年。
[16]俞剑华编著《中国画论类编》，第641页。
[17] 李之仪《题郭熙画扇》，转引自陈高华编《宋辽金画家史料》，文物出书社，1984年，第344页。
[18]李之仪《题王子重出李成所画山川》，转引自《宋辽金画家史料》，第162页。
[19] 拜见刘和平《挽船人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾放逐視角下的江行初雪與雪霽江行》。
[20] 孟晖《算袋与诗筒》，《紫禁城》2011年第8期。
[21] （宋）李元弼等撰，闫建飞等点校《宋代官箴书五种》，中华书局，2019年，第45-46页。
[22] 《宋代官箴书五种》，第44页。
[23] 杨一凡、田涛主编，戴建国点校《中国珍稀法令典籍续编》第一册《庆元条法事类》卷三六，黑龙江人民出书社，2002年，第555页。
[24]《庆元条法事类》卷三六，第556页。
[25] 旅店与饭馆一般是相通的。画中人物所坐的长条桌椅是饭馆的标记。院子的柴门间接对着用餐的餐厅和厨房，也是饭馆的一般格局。之所以认为头戴幞头是士子而不是官员，是因为幞头的顶部呈圆形，上面有穿插状的两条线以表达那一部门的特殊形造。不异式样的幞头可见于南宋《百子图》中，儿童所扮的一对夫妻，丈夫即头戴那种顶部内有“X”形穿插的幞头。他显然不是官员，应是一位秀才或儒生。
[26] 黄小峰《赶试官的春天——南宋湖山春晓图解读》，《中华遗产》2018年第5期。
[27]扬之水《一幅宋画中的名物轨制与宋墓出土器具——春游晚回图细读》，中国社会科学院汗青研究所文化史研究室编《形象史学研究（2015/下半年）》，人民出书社，2016年，第131页。
[28] 对此钟的研究拜见王明琦《卤簿钟的年代研究》，氏著《辽海文物考辨》，辽宁大学出书社，2000年，第157-197页。文中认为钟上的大帽形象是斗笠，人物身份是御前卫士“天武官”，根据是《东京梦华录》卷一〇《驾行仪卫》中所说“天武官皆顶墨漆金拆笠子”。现实上，笠子是宋代军人的常用帽式，用皮造成，称做“皮笠子”，其形象在传世宋画如《中兴瑞应图》中能够看到，帽檐相对文官的“重戴”要窄许多。对宋代军戎服饰的简要阐述可拜见周锡保《中国古代服饰史》，中心编译出书社，2011年，第330-332页。
[29] 拜见前引扬之水《一幅宋画中的名物轨制与宋墓出土器具——春游晚回图细读》，第135页。
[30]石慢认为是驴，见前引Peter C. Sturman, "The Donkey Rider as Icon”, p.59.
[31] 《宋史》卷一五三《舆服志五》，中华书局，1985年，第3570页。
[32]（南唐）尉迟偓《中朝故事》卷上：“大中皇帝多微行坊曲间，跨驴重戴，纵目四顾，往往及暮方回大内。”（《唐五代条记小说大看》下册，上海古籍出书社，2000年，第1781页）大中皇帝即唐宣宗李忱，846-859年在位。
[33] 关于“重戴”的次要宋代文献列举如下：
1、（宋）宋敏求《春明退朝录（外四种）》卷下：“本朝两省清看官、尚书省郎官，并出进重戴。祖宗时两造亦同之。”上海古籍出书社，2012年，第35页。
2、（宋）庞元英《文昌杂录》卷六：“今三省官、谏议医生、司谏、正言、郎中方出进重戴。盖昔者门下、中书省，自侍郎、常侍、给舍、谏议，至起居、遗补，尚书省自尚书、丞郎至正郎皆重戴，是为清看官。唯员外郎不得预此。御史台至今自中丞、监察皆重戴，独此为是耳。三省皆非故事也。”《丛书集成初编》第2792册，商务印书馆，1936年，第64页。
3、（宋）叶梦得《石林燕语》卷三：“中丞至御史，与六曹郎中，则于席帽前加全幅皂纱，仅围其半，为裁帽；非台官及自郎中而上，与员外而下，则无有为席帽，不知何义。”中华书局，1984年，第43-44页。
4、（宋）王得臣《麈史》：“旧尚书郎中皆重戴，官造之后，医生皆不准重戴。如朝请郎以下，虽通曲、奉议之类职事，为诸司郎中者，并重戴。”《丛书集成初编》第208册，商务印书馆，1937年，第3-4页。
5、（宋）江少虞编《宋朝事实类苑》卷二五：“重戴者，大裁帽也……五代以来，唯御史服之。淳化初，宰相、学士、御史台、北省官、尚书省五品以上，皆令服之。”上海古籍出书社，1981年，第316页。
[34] 金滢坤《中晚唐五代科举与清看官的关系》，《中国史研究》，2003年第1期。
[35]关于宋代台谏轨制，拜见虞云国《宋代台谏轨制研究》，上海书店出书社，2009年。
[36]（宋）吴处厚撰，李裕民点校《青箱杂记》卷二，中华书局，1985年，第15页。
[37]（宋）洪迈《夷坚甲志》卷一八《席帽覆首》，光绪五年陆心源十万卷楼从书本，第四页右。
[38]俞剑华编著《中国画论类编》，第451页。
[39]对重戴和席帽的讨论，也可拜见孟晖《北宋“重戴”》，《山西青年》2014年第3期。
[40]“席帽”可能还有更多的类型，在宋代的亲王娶妻礼节中，女方的回礼中就有一种“紫丝席帽”，拜见吴元敬《宋代聘礼与茶》，姜锡东、李华瑞主编《宋史研究论丛》第9辑，2008年，第521页。
[41]《资暇集》卷下：“永贞之前，组藤为盖，曰席帽，取其轻也。后或以太薄，冬则不御霜冷，夏则不障暑气，乃细色罽代藤，曰毡帽，贵其厚也。非崇贵莫戴，而人亦未尚。……大和末，又染缯而复代罽，曰叠绡帽，虽示而妙，与毡帽之庇悬矣。会昌已来，吴人炫巧，抑有结丝帽若网。”第27页。
[42]孙机《唐代妇女的服拆与化装》，《中国古舆服论丛》，文物出书社，2001年，第231-233页。
[43]郭若虚《丹青见闻志》卷一就专门列出了《论衣冠异造》一节。此外在《论造造表率》一节也说画人物需要区分“朝代衣冠”。
[44]张欢欢《唐代文献中驴文化研究》，东北师范大学硕士学位论文，2017年。
[45]张聪著，李文锋译《行万里路：宋代的游览与文化》，浙江大学出书社，2015年，第134页。
[46]（宋）马永卿《懒实子》卷二《温公不受遗酒》：“温公熙宁、元丰间，尝往来于陕洛之间，从者才三两人，跨驴道上，人不知其温公也。每过州县不使人知。一日自洛赴陕，时陕守刘仲通讳航，元城先生之父也，知公之来，使人迓之，公已从城外过天阳津矣。刘遽使以酒四樽遗之，公不受。来使告云：‘若不受，必重得功。’公不得已，受两壶。行三十里，至张店镇，乃古傅岩故地，于镇官处借人复还之。”影印《丛书集成初编》本，中华书局，1985年，第15页。
[47]王格睿《几处酒旗山影下 细风时已弄繁弦——宋代山川画中的酒家》，《艺术收躲与鉴赏》第3期，2018年10月。
[48]黄能馥、陈娟娟认为宋代的“差役头上戴一种近似介帻与末式巾子的幞头，名为曲翅幞头”。拜见氏著《中华历代服饰艺术》，中国旅游出书社，1999年，第257页。
[49]对宋代交通轨制和旅游文化的研究，可拜见曹家齐《宋代交通治理轨制研究》，河南大学出书社，2002年；张聪《行万里路：宋代的游览与文化》。
[50]曹家齐《宋代交通治理轨制研究》，第53-59页；张聪《行万里路》，第116-122页。
[51]存世南宋山川画固然比北宋要多良多，但“重戴”的形象反而更少，笔者目前发现的只要传阎次于《山村回骑图》（弗利尔美术馆）、传赵伯驹《山河秋色图》（北京故宫），另有被定为金代绘画的《岷山晴雪图》（台北故宫博物院）和《平林霁色图》（波士顿美术馆）。那些画中的“重戴”骑驴者形象都很简单，只能从人物形象与北宋山川画中的类似性来揣度他们头上的深色宽檐帽仍然是在表达“重戴”。
[52]对厢军的综合研究，拜见淮建利《宋朝厢军研究》，中州古籍出书社，2007年。
[53]《景德四图》相关情状，拜见邓小南《书画素材与宋代政治史研究》，《美术研究》2012年第3期；尹承《北宋佚名景德四图·契丹使朝聘图考释》，《故宫博物院院刊》2015年第1期。图后题记为：“景德三年三月，汴水暴涨。窑务不溢岸五寸，染院溢坏庐舍。外堤中夜并工修塞，乃行。车驾临视，赐役兵钱索。官船渡行人，溺者瘗之。”
[54]Heping Liu, " The Water Mil l and Northern Song Imperial Patronage of Art, Commerce, and Science”. The Art Bulletin, Vol. 84, No. 4 (Dec., 2002), pp. 566-595. 余辉《宋代盘车题材画研究》，《南京艺术学院学报（美术与设想版）》，1993年第3期；余辉《地量学研究与闸口盘车图卷》，上海博物馆编《千年丹青：细读中日躲唐宋元绘画珍品》，北京大学出书社，2010年。
[55]对宋代酒业的综合研究，拜见李华瑞《宋代酒的消费和征榷》，河北大学出书社，2001年。
[56]余辉最早指出画中的劳动者是军人，但认为是禁军。
[57]任柏桦也重视到了画中厢军身上的纹身，拜见Baihua Ren, The Water Mill: Authentication and Analysis of an Ancient Chinese Jiehua Painting, Dissertation of University of Glasgow,2020, pp.141-144.
[58]《东京梦华录注》，第113页。
[59]《东京梦华录注》，第114页：“平头车……酒正店多以此载酒梢桶矣。”
[60]《东京梦华录注》，第114页。
[61]邓小南在《南宋处所行政中的文书勾逃：从“匣”谈起》中指出，官方所用保管与传递文书的“匣”，有木、锡等差别材量和黑漆、绿漆、墨漆等差别颜色。除了通称的“匣”之外，还有更小的“盝”和更大的箱、橱，此外还有袋。拜见氏著《宋代汗青根究：邓小南自选集》，首都师范大学出书社，2015年，第308-339页。绑着匣子的挑担图像，最早见于宝山2号辽墓中的“织锦回文图”壁画，时代约930年摆布。挑担一头绑着盝形小匣，另一头是负担。匣子在那里亦是运输贵重物品的器具。拜见吴玉贵《内蒙古赤峰宝山辽墓壁画“寄锦图”考》，《文物》，2001年第3期。
[62]《庆元条法事类》卷五：“诸奉使官，第二等以上给印，余给铜墨记，仍皆给幞褥斗匣。”第48页。
[63]余辉《隐忧与曲谏：清明上河图解码录》，北京大学出书社，2015年，第35页。
[64]彭慧萍《小冰期时代的赤膊者：清明上河图的季节论辩和“写实”神话》，见故宫博物院编《清明上河图新论》，故宫出书社，2011年，第42-77页。
[65]余辉《隐忧与曲谏：清明上河图解码录》，第159-160页。
[66]郑文倩著，陈淑君译《岂识盘车图中意——宋代“盘车图”研究》，《艺术收躲与鉴赏》第3期，2018年10月。
[67]唐代“纲运”属于三司管辖，拜见李锦绣《试论唐代后期的三司胥吏》，韩金科主编《’98秘诀寺唐文化国际学术讨论会论文集》，陕西人民出书社，2000年，第387-394页。
[68]（宋）米芾《画史》：“世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚寡，又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔秀丽者即命之。”（日）古原宏伸《画史集注（一）》，《台大美术史研究集刊》第十二期（2002），第17条，第90-93页。
[69]（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷四，元至正刊本，第十页左。
[70]《图绘宝鉴》卷四，第十五页左。
[71]（宋）李洪《芸庵类稿》卷一，《四库全书珍本初集·集部》（第86集，册一），商务印书馆，1935年，第24-25页。
[72] 余辉亦认为画中场景与军旅有关，并进一步揣测是表示运粮抗金或南迁。见余辉《宋代盘车题材画研究》，第11页。
[73] 余辉重视到此画前景盘车的车棚上有一张饭桌，认为是举家迁移所照顾的家什，绝非商贩行旅所需之物，因而表示的是“靖康之难”后举家南迁的北宋文士。见余辉《宋代盘车题材画研究》，第10页。其实《闸口盘车图》中每辆盘车的车厢顶也绑着类似的矮桌，能够推知是盘车的押运人员所用器具。
[74] 那种翻毛皮帽比力接近北方金元民族所用的款式，能否有关于绘造时代的表示还值得讨论。
[75] 在唐代图像中，商人的原则形象经常就是领着骆驼队和驴队游览，拜见沙武田《丝绸之路交通商业图像——以敦煌画商人遇盗图为中心》，《丝绸之路研究集刊》第一辑，2017年。
[76]余辉在《宋代盘车题材画研究》中认为是北宋哲宗朝前后的做品。
[77]对此画的研究可拜见梁哲玮《蒙元想像中的治世情景：以雪栈牛车图为例》，《故宫文物月刊》，第 420期（2018年3月），文中认为此画应为元代绘画，画中建筑群是一位抱负文士的家居院落。关于驿路与纲运、驿站的关系，拜见曹家齐《官路、私路与驿路、县路：宋代州（府）县城四周道路格局新探》，《学术研究》2012年第7期。
[78]韩拙在《山川纯全集》中提出了“全景”概念，书后张邦美做于宣和辛丑（1121）的后序中也提及了“全景”：“云轻峰秀，树老阴疎，溪桥隠逸，樵钓江村，栈路曲径，峥嵘层阁，漱石飞泉，往骑回船，人少有得其全景也。”俞剑华编著《中国画论类编》，第681页。
[79]俞剑华编著《中国画论类编》，第669页。
[80]程民生《略述宋代陆路交通》，收进常绍温主编《陈乐素传授九十诞辰纪念文集》，广东人民出书社，1992年。
[81]黄小峰《骷髅迷宫：一幅宋代绘画的视觉语境》，《艺术史研究》第21辑（2019年）。
[82]Lara Blanchard and Kara Kenney, “Traces of Collaboration: Empress Yang’s Captions for Xia Gui’s Twelve Views of Landscape”, Critical Matrix: The Princeton Journal of Women, Gender and Culture 18 (Fall 2009), pp.6-33. 黄小峰《夏圭的山河》，《中华书画家》2013年第2期。
[83]李德辉编著《唐宋馆驿与文学材料汇编》（上册），凤凰出书社，2014年，第412页。
[84]陈高华编《宋辽金画家史料》，第75页。
[85]陈志菲《中国古代门类旌表建筑轨制研究》，天津大学博士学位论文，2017年，第109-135页。
[86]现存明代驿站仍可见附带有牌楼，拜见潘谷西主编《中国古代建筑史·第四卷：元明建筑》，中国建筑工业出书社，2001年，第413-414页。
[87]（宋）程泌《富春驿记》，收进曾枣庄、刘琳主编《全宋文》，第298册，上海辞书出书社，2006年，第84页。
[88]《宋代官箴书五种》，第53页。宋代赴京参与科举测验的举子能够进住驿站，见张聪《行万里路：宋代的游览与文化》，第140页。
[89]（宋）苏轼《凤喊驿记》，收历程国政编注《中国古代建筑文献集要 宋辽金元》（上），同济大学出书社，2013年，第162页。
[90]曹家齐《宋代交通治理轨制研究》，第18页。
[91]余辉在《隐忧与曲谏：清明上河图解码录》中认为是递展，见第152-153页。
[92]覃力《亭史综述》，《古建园林手艺》 1990年第4期。
[93]程民生《略述宋代陆路交通》，第332-333页。
[94]（宋）刘昌诗《芦浦条记》卷一〇《绝览亭诗》：“安仁县云锦驿后，山颠有绝览亭。郑刚中亨仲，过而刻诗柱上，云：‘视力所临皆鄙人，亭名绝览未为叨。大来心地当如斯,此外应知更有高。’”中华书局，1985年，第54页。
[95]（宋）赵番《淳熙稿》卷一九《登安仁云锦驿后挹仙亭三首》，中华书局，1985年，第426页。
[96]李德辉编著《唐宋馆驿与文学材料汇编》（下册），第643页。
[97]（宋）张方平撰，郑涵点校《张方平集》卷三，中州古籍出书社，2000年，第43页。
[98]孙跃《樟亭倚柱看潮头——杭州汗青中的樟亭驿》，杭州出书社，2016年，第57-78页。
[99]张德勇《解读南宋柳亭行旅图及其背后的钱塘江绘画》，《美术界》2017年第9期。
[100]《庆元条法事类》卷一〇的《舍驿敕令》中列出了驿、马展、临流亭馆、僧寺四种具有官方招待功用的设备。见《庆元条法事类》，第177页。
[101]Ping Foong, “Guo Xi’s Intimate Landscapes and the Case of Old Trees, Level Distance”, The Metropolitan Museum Journal 35 (2000): 87-115.
[102]俞剑华标点注译《宣和画谱》，人民美术出书社，1964年，第199页。
[103]陈守成《宋朝汴河船：清明上河图船舶解构》，上海书店出书社，2010年。
[104]曹家齐《宋代交通治理轨制研究》，第47-52页。
[105]汪燕洁《何为“脚船”》，《中国典籍与文化》，2019年第4期。
[106]陈韵如《雪霁江行图图说》，《大看：北宋书画特展》，第243-245页；刘和平《挽船人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾放逐視角下的江行初雪與雪霽江行》。
[107]曹家齐《宋代交通治理轨制研究》，第50页。
[108]《庆元条法事类》卷逐个：“诸命官赴阙，应给船者，随船力胜附载官物二分。两只以上愿将官物并载者，听。太中医生、看察使以上免载。”第113页。
[109]《清明上河图》中也有一艘从客船改进的游船，与之类似，见陈守成《宋朝汴河船：清明上河图船舶解构》，第64-73页。
[110]《清明上河图》描画了类似的货船，拜见陈守成《宋朝汴河船：清明上河图船舶解构》，第38-39页。
[111]戴丹《时代精神”与“时代之眼”——两个看念的比力研究》，《南京艺术学院学报（美术与设想版）》，2013年第4期；胡泊《“时代之眼”与视觉的文化阐发：兼论巴克森德尔的艺术史看》，《文艺争喊》2013年第6期。
本文由中心美术学院自主科研项目帮助，项目编号：19KYYB011。感激两位匿名审稿人的定见和定见，对论文进一步修改供给了富有启发性的构想。
做者
黄小峰
中心美术学院传授、人文学院副院长
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