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[清]戴本孝 杜甫诗企图 21.8×16.4cm 纸本水墨
故宫博物院躲
老来泓颖不嫌枯，
扫落云山淡欲无。
翻笑为霖手倒置，
最清楚处最模糊。
展开全文
[清]戴本孝 赠冒青山川图（8开之三） 19×13.1cm 纸本水墨
上海博物馆躲
一、宋元枯笔传统
枯笔，亦称干笔、渴笔、焦笔，所谓枯、干、渴、焦皆是描述笔中含水量少。此称呼虽含有用笔之意，然实为运墨之法。《林泉高致·画诀》有记：“墨之用若何？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，所在多有，纷歧而得。”后来唐岱《绘事发微》讲：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”华琳在《南宗抉秘》中称“墨有五色：黑浓湿干淡”，并称“夫干墨固据一彩”。综上可见，运墨有浓（焦）、淡之分，后将“干”回为一色，枯笔之墨色即为“干”。
枯笔之貌，虽多见于元，然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说，并称其“惜墨如金”。
但此说偏颇，李成虽“惜墨如金”，却并不是为“渴毫”（枯笔），而是偏为淡墨。因而，枯笔始于何人，仍不成定论。
[清]戴[清]戴本孝 赠冒青山川图（8开之四） 19×13.1cm 纸本设色
上海博物馆躲
宋人重墨，枯笔未兴，而此时所谓“枯”皆指利用“焦墨”，郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然，然后用青墨水堆叠之，即墨色清楚，常如雾露中出也”。后来黄公看道：“做画用墨最难，但先用淡墨积至可看处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润 处……”，郭、黄二人皆提及“积墨”之法，虽有挨次之别，但均称以干笔焦墨勾勒物象，区分远近之别，即可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见，郭熙、黄公看所言青墨、淡墨堆积，是笔中饱含水分的，而用焦墨则为干笔，如斯干湿连系，才可物象清楚。清代秦祖永云“大痴白叟松字诀，惟能用干笔”，而元四家中，集中表现元代枯笔之貌的，则是倪瓒。清人钱杜评“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜衬着耳。夫衬着能够救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不愿用湿笔重墨耳。”另，董其昌称做云林画“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”。今看倪瓒遗迹，亦可见其做画擅枯笔燥锋，且喜用侧笔，所绘山石似以淡墨积点成线，有班驳之感。加上所造之景颇为简疏，简景、淡墨、“草草之笔”，那三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡无邪之风。
[清]戴本孝 华山十二景图（12开之一） 21.2×16.7cm 纸本设色
上海博物馆躲
元代四家皆用枯笔之法，童书业称“黄公看用淡润墨打底，渐用浓干墨，画面秀润丰厚；王蒙常用干笔皴擦，并用渴墨点苔，韵致苍莽；倪云林更多用干笔，枯而见润；吴仲圭也有干笔，松秀处超子久”⑩。可见，倪瓒用笔，更接近于干、渴之笔，为四家枯笔之翘楚。而其画做又以淡墨为主，墨迹不显，更现笔意。更为重要的是，倪云林以“若淡若疏”（董其昌言）之笔所营造的荒冷枯淡之境，更为明清画人所崇尚。
二、明清枯笔风气
明前中期，浙派、吴门画派颇有影响，浙派取法南宋马、夏一体，吴门逃崇董、巨之风，兼学赵孟頫及元四家之法。明代画人逃古、摹古，亦有所创，而枯笔之法于此时，未有开展。至明中晚期，董其昌画风的鼓起，愈加带动了画坛的摹古之风，关于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的流行，使枯笔之法在那个期间亦有开展。张庚曾云：“前人画山川多湿笔，故云水晕墨章。兴乎唐代，迄宋犹然，迄元季四家始用干笔……至明董宗伯合倪黄两家之法例，纯以枯笔干墨，此意晚年偶尔率应，非其所专……士夫便之，遂为艺林绝品而争趋焉。” 张庚虽不附和董其昌擅枯笔之说，却能够从中看出，世人却因董其昌画做有枯笔之风，而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风气的启事之一。
明清之际，画派扑朔迷离、面孔各别，而枯笔之风，其间皆有表现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载，对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家做了统计，此中包罗王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人 。而傅申也曾做过类似统计，列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 那些画家次要集中于江南地域，以金陵、松江、新安三地为主，那三地也恰是明末遗民画家所集中的区域。由此能够揣度，枯笔风气时髦的原因不单单在于承袭之前的元人传统，亦或有来自董其昌之影响。从渴笔划家的活动范畴来看，遗民意识也很可能是其抉择枯笔做画的另一个启事。
[清]戴本孝 华山十二景图（12开之二） 21.2×16.7cm 纸本设色
上海博物馆躲
钤印：本孝（白）
固然在明末清初之际，以枯笔做画已渐成风气，然而集中表现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃翰墨枯焦，笔劲厚重，王昊庐称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，更近于元季倪瓒之“枯”，且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有阐述。
三、戴本孝“枯笔”意境探赜
戴本孝（1621-1693），字务旃，号鹰阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）为反清人士，后因抗清失败落发为僧，念易代亡国之痛，绝食而亡。戴本孝继父亲遗志，末生不仕，笔耕墨耘，游逸山林，著有《前生诗稿》（已佚）、《馀生诗稿》。王士禛《池北偶谈》记：“鹰阿山樵，休宁人（误，应为和州人），老于平民。诗画皆超绝。”
关于戴本孝擅枯笔的记载，现可见秦祖永《桐荫论画》所记：“戴务旃本孝，山川擅长枯笔，深得元人气息……鹰阿取法枯淡，饶有韵致。” 并将其回为逸品。张庚称戴本孝“山川以枯笔写元人法”。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中也有“山川法元人擅枯笔……枯笔高旷”等阐述 。目前，戴本孝所存做品多为40岁后绘，而其枯笔之做更是集中于后期。
[清]戴本孝 华山十二景图（12开之三） 21.2×16.7cm 纸本设色
上海博物馆躲
1.从“鸿蒙”“太古”到“淡远”“高旷”
戴本孝《华岳全图册》第七页有一段自题：
王刁山盖古王远刁天然隐仙之所，尝鼓五舌簧相和而歌，至今人未能开道。访其遗踪，犹一太古六合也。余尝谓名山渐经开垦，亦六合所不欲，尘海滚滚，今古何极。尚留一片以还鸿濛，乌不成？必欲尽沦尘网，何哉？而其所绘《山川册》第五帧亦有题：
霜颖摘墨华，鸿蒙忽流迹。天汉引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶做想象聊与旷怀者共之，抑知实有此境否？
[清]戴本孝 黄山图（12开之一） 21.5×17cm 纸本水墨
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另有戴鹰阿《黄山图册》其五：
……苍磴云摇不敢扶，浑茫四看接虚无。一瓢四处堪投老，茎草移山亦是愚。木菡萏花浅笑冷，石菖蒲水急流纡。欲存太古轩农意，懒把池台进画图。
[清]戴本孝 黄山图（12开之四） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆躲
《黄山图册》其六：
看天都峰。普门昔开山尝携二神犬与俱。犬之所至，人能够登。至今天都人迹罕到，天留此一片以还太古，可看而不成即，其有待邪？《华岳全图册》《山川册》今不成见，《黄山图册》留存，而戴本孝在画题中频频提及“太古”“鸿蒙”二词，是为何意？其与戴氏“枯笔之法”又有何联系关系？
“太古”即远古、上古，六合未开化时。“鸿蒙”同“鸿濛”，语出《庄子·在宥》 ，本意为“元气”，后指宇宙构成前的混沌形态。《承平御览·卷一》记：“淮南子……又曰‘未有六合之时，唯象无形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕闵闵，鸿濛澒洞，莫知其门’。”
概言之，“太古”“鸿蒙”都是指未有六合的洪荒之时，宇宙万物没有分化，闪现出一种混沌蒙昧的形态。戴本孝所绘之景，并撰以诗文，其意在逃“太古”“鸿蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是若何被他付之笔端？
[清]戴本孝 黄山图（12开之二） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆躲
以戴氏留存的《黄山图册》为例，此册页是其1675年（时年55岁）第二次游历黄山时所做，有十二帧，图中所绘为黄山各景，如：天都峰、文殊院、白龙潭、莲花峰等，以此串连为看景道路。每幅册页配有自题诗文，记山中景致且有抒发。《黄山图册》十二帧中，除“杨干道中”与“桃花岩”二幅外，其馀十幅均无点景人物。戴本孝在此册页中多以枯笔勾勒山形，以干笔皴擦表示山石量地、阴阳向背，用渴笔淡墨于纸微擦，以示山间云气充满。此中“后海”“文殊院”“天都峰”“炼丹台”四帧为其枯笔之代表。
[清]戴本孝 黄山图（12开之十一） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆躲
“后海”描画云海之景，画中山岳耸峙，烟云缭绕，迎客松长于山石之间。山体轮廓以枯笔绘之，皴擦以分物象前后，云雾同用枯笔蘸淡墨，绘以海浪形，似翻腾之状。云、山接壤处，干掠过渡，山间松树用焦墨点出。此帧因绘云海，故留白颇多。枯笔所绘山体，节理密集，以垂曲之势兀立。因笔锋干涸使山体轮廓有断续之感，从而闪现出了风化后的凌厉之貌。戴本孝自题云：“其中莫道无兵气，时见蚩尤雾犯关。”画家于黄山后海，似乎穿越上古，而感山中有蚩尤之兵气。
[清]戴本孝 黄山图（12开之九） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆躲
“炼丹台”所画固然有异于“后海”一图中峻峭的山岳，描画了黄山另一种较为浑厚的山体形态，但其所用枯笔之法，根本与“后海”不异，只是在表示山石的体积上用了更多的皴擦，使山形不只显得浑厚且有云中淋漓之感。画家以浓墨点苔，近处的奇松也用重墨绘出。画中远山为枯笔淡墨，以皴擦模糊其形，显茫茫之意。
[清]戴本孝 黄山图（12开之七） 21.5×17cm 纸本水墨
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“文殊院”一幅是取近景，图中将屋舍置山石围绕之中。戴本孝以枯笔对画中的大块山体做了大面积的皴擦，而画面左侧的山体却未分清远近关系。此画中的山石，因由枯笔勾勒，而突显了粗砺之感。戴本孝曾画过两幅以“文殊院”为题的黄山图。除此《黄山图册》中的一帧，另一幅则绘文殊峰全景，亦以枯笔绘之，而山石棱角方硬且轮廓体积较为清晰，更接近于新安派画家渐江的风气。与册页中的“文殊院”比拟，多雄健而少苍莽。同时代画家中，梅清也绘造过《黄山图册》，此中亦有“文殊院”一帧。他以湿笔着淡色将烟云中的文殊台描画出来，与戴本孝差别，梅清取远景，围绕的山体外型奇崛，其用笔潮湿，多用点苔，以湿笔晕染云雾，更显仙道之气。而石涛所绘的“文殊院”一画顶用多变的皴法来表示堆叠的山岳，山体以赭石敷色，呈“流划石奔”之势 ，与前景中的禅院屋宇产生了动静唤应，颇有生意。比拟之下，戴氏的“文殊院”册页中由枯笔培养的古拙之意即可闪现。
[清]戴本孝 黄山图（12开之六） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆躲
而在《黄山图册》中，最显枯笔之意的则是“天都峰”。此图取天都峰之部分，画面的核心为屹立的主峰，山体的前后关系其实不明显，左侧有隐现的小径，似是通向山林深处。与戴本孝曾有交往的渐江在《黄山实景图》中也曾表示过“天都峰”。渐江的天都峰取全貌，山形朴直，有堆叠之感。与戴本孝差别，渐江虽用笔较干，但其凸起表示的是山石棱角的体积感，因而可见其笔力清劲，行笔清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯笔，显得更为肆意，画中墨色甚微，山石构造固然几近模糊，但却可见焦墨勾斫的刚毅之力。值得一提的是，画家着笔的虬松，也不再像“后海”一画以浓墨点出，而是同用枯笔绘出，笔速疾快。巨石充溢的画面似乎将看者与画面隔断，“雨痕缥缈”的天都峰，在冷烟之中遗世独立。
[清]戴本孝 黄山图（12开之八） 21.5×17cm 纸本水墨
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别的，戴本孝在人生的最初一年（1693年，73岁）创做了《山川册》12页，此中第四页上有题诗：
老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。
翻笑为霖手倒置，最清楚处最模糊。
那首诗是其对枯笔之法的总结，他在诗中不只写出了以枯笔做画的得心应手，并且点了然所绘淡远之境的审美风貌，同时责备了湿笔淋漓招致物象不明的短处。如今看来，那本《山川册》是戴本孝晚年运用枯笔的成熟之做，他所描画的山形轮廓，固然连结着《黄山图册》中那种断续的笔法，但线条更具改变了。画中的屋宇、人物也是以枯笔淡墨勾出，但不模糊，山间疏林浓淡相间，林木、点景与勾皴变幻的山水，构成了深邃的意境。此时，戴本孝的枯笔之貌，与之前已有差别，他以毫无刻露之笔所绘的山居之景中，山水丘壑是幻化的，而非“太古”“鸿蒙”之境里那般凝滞。如《山川册》第三帧所绘：山林茂盛处隐现几间屋宇，近处柴门半开，有一人行至桥上。画中人、桥、柴扉、屋宇、山石皆以枯笔淡墨绘出，近处二树则用浓墨显出。画中所绘为山林隐居之所，画中报酬戴本孝，他“山家浪荡”至此门庭，题诗云：“独来独往随云意，隐现山光不竭青”。画中对点景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山川不再是隔离的世界，而是可行、可游、可居的六合。戴本孝此《山川册》中多页皆绘有山中屋舍，并多有点景人物：画中人物或游于山中，或于屋舍对谈，或垂钓于江边，亦或于船中看景，形态各别，颇有生趣。且此册页中构图多为平远、阔远，以示意境旷远。戴本孝那组做品里已有倪瓒画中的高逸气息，也正契合他在《仿云林十万图》中自题的“我欲栖心回淡远” 。那恰是因画家心之淡远，故能“枯笔高旷”。
[清]戴本孝 黄山图（12开之三） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆躲
于此我们能够看出，戴本孝枯笔所绘的山川意境，从中年期间的“鸿蒙”“太古”之境，渐而变成“淡远”“高旷”的意境。其枯笔也逐步由粗砺的模糊转为浅淡的清晰，那种清晰并不是指视觉上的了然，而是将那种宇宙未成的混沌逐步剥离后，有了云淡风轻的明朗之感。然而无论是“鸿蒙”“太古”，亦或是“淡远”“高旷”，从戴本孝枯笔中流出的始末是浩茫的愁绪，那种愁绪缘何而来？也许有人还会量疑，湿笔亦可绘出愁绪，从“太古”“鸿蒙”到“淡远”“高旷”又为何单以枯笔表示？
[清]戴本孝 黄山图（12开之十） 21.5×17cm 纸本水墨
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2.枯笔的审美心影
戴本孝在《馀生诗稿》自序中，写到：
痛思二十年来，出身所涉，死生究无一当，或负薪穷谷，或佣书村学，笔耕墨耘，溷迹市屠。生之日，死之年，怅怅兮不知其何从也……流浪转徙，轻往其乡……予兄弟四人二十年中瘵殇失其二，惟余与仲弟无犹生。今无 则复学道于四方，脚印已遍全国。余则逐逐若鸡惊鹜，依人就食，顾影怜生，逃念曩怀，何堪自问？於乎死矣。
从其自序中，可见戴本孝出身凄凉，流落于世，生活困窘，郁郁不得志。他曾有诗云：“谷贱频年农困久，军兴此日国殇哀。” 朝代更迭，战火纷飞，加之父亲戴重以绝食殉国，戴本孝难以释怀那国破家亡之痛。他是长子，须担家中生计，既不克不及驰驱抗清，也不克不及出生避世为僧，只能无法地承受易代的现实，在困难苦涩的夹缝中保存。那些苦痛的体悟在戴本孝诗文中皆有表现：
良时不再至，何乃太区区。万事无限极，九州焉所如。忧心常惨戚，养志在冲虚。愿化双黄鹄，悠悠往故宅。
江如泪冷深千尺，石莅松盟定百年。短棹一来亲杖履，秦淮犹恨旧笼烟。
四看荒烟何处容我哀？吁嗟乎，不老故山驱犊回往来。
恩泽既枯生意尽，天灾人难那能收。
[清]戴本孝 黄山图（12开之十二） 21.5×17cm 纸本水墨
广东省博物馆躲
那些诗文道尽戴本孝心中苦涩，他苟存于乱世，心怀故朝，力所不及。因难解切身痛苦，戴本孝在家事不变后起头游逸于山水，以抒胸中郁气。他曾客宿金陵，二游黄山，三登太华，又看泰山，后又至燕赵。游历期间，戴本孝也结识了浩瀚遗民，如冒襄、渐江、程邃、石涛、傅山、梅清、孔尚任、龚贤等。他们因履历类似、有着心里孤寂的配合感情，而成知音。
而在游历名山并与遗民画家结交时，戴本孝的画风、艺术看都遭到了影响。此中渐江、石涛、龚贤的画中皆有枯笔的现象，而尤擅焦墨枯笔的程邃也曾与其交往，可见戴本孝枯笔之貌的构成与遗民团体有着不成漠视的联络。石涛曾说“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间翰墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿，过此看者知之。” 龚贤也对枯笔有过阐述，他认为“枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。
[清]戴本孝 山川图（10 开之一） 26.3×17.3cm 纸本水墨
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从枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也”。石涛与龚贤对枯笔是认同的，并认为相较于湿笔而言，枯笔更显画风秀润。石涛同时责备了其时云间画派多用湿笔的风气，而龚贤则认为枯笔的身手难于湿笔，更有清贵之感。戴本孝在与龚贤的交往中，也曾谈到枯笔的问题，他在《赠龚半亩》一诗中写道：“我愧枯毫扫焦墨，穷谷荒天恒敛色。” 孔尚任曾在诗中对戴、龚二人的画风做出过归纳综合，称“柴丈尚浓此尚淡，淡远林木犹神似” 。可见，二人用墨虽有差别，但皆有“淡远”之风。别的，同样擅长枯笔的画家程邃，对此法也有观点，他说：用笔“于有处见无，于无处见有，始得谓之适意。”那与前文中戴本孝以“虚实”论笔法是异曲同工的。秦祖永在《桐阴论画》中描述程邃的枯笔“含混蓊郁，别具神味”，有“一种沉郁苍古之趣” ，他也将其与戴本孝做过比照，称戴本孝“雅与穆倩笔意类似”，程邃“苍古”、本孝“枯淡” 。
[清]戴本孝 山川图（10 开之二） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆躲
假设说戴本孝的《黄山图册》是以枯笔隔断于世，那么其《山川册》即是以渴毫求淡远之境。前者“迷离冥朦”，后者“荒率苍莽”。那二者在心理上有着明显的区别，前者是因苦楚而封锁心里，隔离尘世，求上古仙境，指向过往。但后者则是以隐居融于山川，恬澹明志，胸臆高旷，指向将来。因而，我们能够看出，戴本孝用笔之“枯”多是因其遗民之心而枯，而用墨之“淡”则是为逃“鸿蒙”、“太古”的混沌境域，但戴氏的枯笔最末趋势的是“远”，“淡远”即是他的“栖心”之所。
[清]戴本孝 山川图（10 开之三） 26.3×17.3cm 纸本水墨
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四、馀论—兼论枯笔之辩
枯笔之法，概言之就是墨之干涩。宋元至明清，世人关于此法利弊皆有阐述。郭熙认为“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意” ，韩拙说“用墨太微，即气怯而弱也” ，并指出“强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非天然。” 顾凝远也认同“墨太枯则无气韵”，且说“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔” 。李日华论及枯笔求淡的风气时，责备道：“今全国画习日谬，率多荒秽空疏、怪幻恍惚，甚至做树无复行次，写石不分向背，动以元格自掩，曰‘我存逸气耳’。相师成风，不复可挽。” 清代张庚也不推崇枯笔之法，他提及其时学董其昌干笔之风流行，云“虽骨干老逸，而气韵生动之法，失之远矣” ，并提出生避世人枯笔成风是因“湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚；湿笔衬着费功，干笔点曳便当” ，又明白指出“由是做者看者，一于耳食，相于侈大矜张，遂流行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣” 。
[清]戴本孝 山川图（10 开之四） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆躲
[清]戴本孝 山川图（10 开之五） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆躲
[清]戴本孝 山川图（10 开之六） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆躲
[清]戴本孝 山川图（10 开之七） 26.3×17.3cm 纸本水墨
上海博物馆躲
[清]戴本孝 山水澎湃图 199×47.2cm 绢本水墨
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[清]戴本孝 山川图（12 开之一） 23.5×34.2cm 纸本水墨
沈阳故宫博物院躲
[清]戴本孝 山川图（12 开之二） 23.5×34.2cm 纸本水墨
沈阳故宫博物院躲
[清]戴本孝 山川图（12 开之三） 23.5×34.2cm 纸本水墨
沈阳故宫博物院躲
[清]戴本孝 山川图（12 开之四） 23.5×34.2cm 纸本水墨
沈阳故宫博物院躲
[清]戴本孝 山川图（12 开之五） 23.5×34.2cm 纸本水墨
沈阳故宫博物院躲
[清]戴本孝 山川图（12 开之六） 23.5×34.2cm 纸本水墨
沈阳故宫博物院躲
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