明代以降，因文人骚人介进印坛，印谱编录风气亦随之昌隆，印谱形式及类别趋于多样化，形形色色的印谱刊行于世。不管是以原钤古玺印成谱者、摹刻古玺印成谱者、集自刻印成谱者，或集名家刻印成谱者，等等，成为鞭策篆刻开展之重要前言。明代以致清初，印谱版框纹饰最后仍如古籍版框，只要简单的单栏或双栏形式，没有太大改变。自文人介进印坛，“文人”思维亦渐渐融进印坛。
印谱版框的来历
上古时代，文字是笔录在甲骨、翰札上的。翰札在春秋战国期间已经大量利用。散片翰札编连成册，书写文字就有了界栏，由此连结整洁、清晰。后来的帛书、纸卷多有界栏，使文字内容看起来整洁。雕版印刷手艺在唐代被创造，于唐朝中后期已经普遍利用。早期雕版印刷次要流行于民间，多用于印刷神像、经咒、发愿文以及历书等，1966年在西安市发现雕版梵文陀罗尼经咒单叶，约刻印于公元704—751年之间，为目前所知最早的雕版印刷品。如今我们所能看到最早的完全雕版印刷实物，是躲于英国伦敦博物馆之唐咸通九年（868）王玠为父母敬造普施之《金刚经》，印造工艺十分精巧，已见利用版框。后世雕板印刷的册本，也往往刻有鸿沟和栏线。古籍刻印中的版框，一般认为是遭到简策形式的影响。印谱做为古籍的一个门类，天然也保留了版框的形式。
版框在古籍中也称为边栏，即每版内围框文字之四面边线，上方喊“上栏”，下方喊“下栏”，两旁喊“摆布栏”；单线喊“单栏”，双线喊“双栏”。四面只印一道粗黑或细黑线，称为四面单边；四面粗黑线内侧再刻一细黑线，称为四面双边；仅摆布粗黑线内侧有细黑线，称为摆布双边。版框粗黑挺曲，予人以不变感，不只保留了简策、帛书遗风，并且具有标准、整洁版面的感化。古籍中的版框履历演变，由简而繁，开展出差别的款式。
印谱做为古籍的一个门类，继续了版框的形式，并开展出多样化的纹饰，既具有适用功用，也增加赏识功用。一般来说，版框关于刻印叶面具有标准感化，与没有版框的古籍或印谱比拟较，有版框纹饰者版面更整洁，视觉上更平衡、不变，读者的视点更能集中于内容部门。存世印谱中，有以无版框印谱纸钤拓者，那种无版框印谱存世量应很多，但是，不管钤拓若何精良，摆列若何有序，仍欠缺整洁齐截之感。而有版框的印谱，摘用细线单栏或双栏的，使人觉得秀丽、持重而清爽天然；摘用粗线单栏或双栏的，有厚重及严厉的觉得。在传统的单栏或双栏版框纹饰中，文人骚人又稍加改动，将版框四角稍稍改动成圆角，那一小小变更，使版面活泼灵动，顺畅光滑油滑。
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无版框印谱《陰騭文篆章》
有版框印谱《紅葉山房印譜》
圆角印谱《墨子治家格言》
文人画的影响和版框纹饰改变
讨论印谱版框纹饰的多样化，不克不及不从文人说起。中国古代书、画、印之开展，最后重视适用性，主体是各门类工匠。自从有文人介进，就与传统工匠发作抵触，引起各艺术门类的浩荡改变。“文人画”萌芽于唐代，昌隆于宋元，在宋元400多年里，因为文人思惟的兴旺，打破旧时束缚，闪现着游心物外、不拘格律的新思潮。那种新思潮表示得最为显著且灿烂者，莫过于绘画，因而之故，史称宋元是“文人画”的黄金时代。“文人画”具有学养深挚、言之有物、风格文雅的特征，兼具文心、诗情、画意。文人骚人藉绘画宣泄胸中逸气，表达本身之清高与文雅。
明代以降，因文人骚人介进印坛，印谱编录风气亦随之昌隆，印谱形式及类别趋于多样化，形形色色的印谱刊行于世。不管是以原钤古玺印成谱者、摹刻古玺印成谱者、集自刻印成谱者，或集名家刻印成谱者，等等，成为鞭策篆刻开展之重要前言。
明代以致清初，印谱版框纹饰最后仍如古籍版框，只要简单的单栏或双栏形式，没有太大改变。自文人介进印坛，“文人”思维亦渐渐融进印坛，在印做中，其表示手法是以文言雅语或诗词进印，或以斋馆楼台及汗青人物做为印文进印，此类现象，存世的明代印谱中触目皆是。
文人思维从文言雅语进印始，经开展延伸至印谱刻印的版框纹饰设想中。操纵版框纹饰来表示文人思维，开展甚为迟缓，清初以前，印谱版框纹饰无甚大改动。至清乾隆十七年（1752），始有打破性开展，如今所能见到“文人画”理念融进印谱版框中者，起首是汪启淑（慎仪）乾隆十七年辑成之《汉铜印丛》，成谱于乾隆十九年（1754）之《锦囊印林》及成谱于乾隆二十三年（1758）之《讱葊集古印存》三谱。以上三种印谱的版框纹饰，突破了传统古籍中单栏、双栏格局，《汉铜印丛》起首摘用松、竹、梅三友图纹，《锦囊印林》摘用卷草纹，《讱葊集古印存》摘用双龙纹做为版框纹饰。此三种印谱版框纹饰面世，令人耳目一新。自汪启淑那三种印谱始，印谱版框纹饰发作打破性开展，由乾隆后以致民国期间，印谱版框纹饰呈现百花齐放、百家争喊场面。
張灝輯《學山堂印譜》以诗词进印
自古以来，传统文人均一身兼数艺，诗、书、画、印，多有涉及，更旁通金石学、古文字学及版本学等等。文人骚人将其审美思维融进版框纹饰设想，乃天经地义之事，由此，印谱版框纹饰便带有所谓士人气、书卷气、文气。因随篆刻艺术开展日渐活泼，印谱汇辑成风，印谱版框纹饰亦由传统单栏、双栏，较地道之版框款式，掺进文人意趣，甚或民间风俗色彩，衍生出形形色色全新的印谱版框纹饰面目，不只为版面增添形式美，更可窥见造谱者的小我品尝以及憧憬之精神与人格。
印谱版框纹饰的形式及内涵
以下就我已过目标印谱，抽取部门印谱的版框纹饰，分享一些浅见。所读印谱，版框形式多样，凸显了印谱类古籍的特殊性，拜托了印谱编纂者各自的情怀。
岁冷三友
中国传统的文人常借描画天然景物抒发心里感触感染，绘画中的题材，常见有“岁冷三友”，代表着傲、幽、坚、淡之人格。早在春秋期间，孔子于《论语》中曾有一句名言：“岁冷，然后知松柏之后凋也。”奠基了松柏在儒家心目中之地位，并令后世对其四时常青、傲霜斗雪的精神钦佩不已。南朝梁武帝萧衍曾在《冬歌四首》中写道：“果欲结金兰，但看松柏林。经霜不堕地，岁冷无异心。”那三种动物在冷冬时节仍可连结固执的生命力，“岁冷三友”因而得名。一方面取其玉洁冰清、傲立霜雪的崇高操行之意，一方面也将其视做常青不老、兴旺生命力的象征。文人骚人借“岁冷三友”图做为印谱版框纹饰，以表达高洁志向，亦阐明刻印或编纂印谱是一件旷日耐久之事，需要有固执斗志，要如“岁冷三友”般经得刮风雪考验。
前述汪启淑，安徽歙县（今黄山）人，久居杭州。字慎仪，号秀峰、讱庵、印癖先生、绣风道人、退斋、绵潭渔长、西湖漫士、西湖渔隐、灵石山长、印奴、悔堂、拙懒居士、拙懒翁，斋名为春晖堂、飞鸿堂、琴砚楼、一泓斋、啸云楼、绵潭山馆、居易庵、开万楼、得月轩、凝碧阁、耕道堂、桂山草堂、适安草庐。曾官兵部郎中。工诗文。癖嗜文字学，喜欢考据。篆刻规划工稳，印款以行草为之，潇洒秀逸。尝于巨珠上镌刻篆文。躲书达数千种。集躲秦汉迄宋元玺印多达数万钮，所编印谱丰富。有《汉铜印原》《袖珍印赏》《秋室印剩》《集古印存》《飞鸿堂印谱》《汉铜印存》《退斋印类》《锦囊印林》 等印谱存世，他穷一生精神辑成二十多种印谱，不恰是“岁冷三友”精神之所在吗？
又如李阳（药洲、若船），身世微贱，本为市工，但并未因而自大，关于篆刻之艺，心逃手摹，曾模仿汉铜玉印千余方，规模秦汉，佳者几可乱实。学海堂学长黄子高、陈璞素以篆学刻印名家，后亦求之篆刻，由是艺名大著。他存世有《汉铜印原》《秦汉三十体印证》《药洲印谱》《七十二候印谱》等，编纂的印谱，亦是以“岁冷三友”纹做为版框纹饰。李阳素性坚韧，颠末不竭勤奋，耐得考验，末成一代名家。
岁冷三友版框 《味香室金石譜》
王安石《梅花》诗：墙角数枝梅，凌冷单独开。远知不是雪，为有幽香来。又王冕《墨梅》图题诗：我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。梅花因有冲冷斗雪、清肌傲骨、孤高自赏精神，常被文人雅士用来拜托孤傲岸岸的情怀和孤傲耿直的性格。文人以梅花做为印谱版框纹饰，以表达胸中不为世人赏识之抑郁情感。就以黄文瀚（翰卿）为例，其人赋性傲岸，不愿屈就别人。爱竹，精刻印，晶玉竹木，无不擅长，又工诗词，广于交游，曾与友人共结诗歌团体白社和盟鸥吟社。其诗多写衰飒之景，寓凄凉之意，出身之悲与生活之穷困隐然可见。再以董熊为例，此为乌程（今湖州）人，晚年定居上海。原名如熊，字岐甫，号晓庵，一号小帆。他为人诚谨实率，无趋炎之态。善画梅花，工篆刻，每做一印必精心事之，嗜宗浙派，法赵之琛，持重劲挺，工整稳实，著有《玉兰仙馆印谱》。上述二人均心性傲岸，不愿屈就，不趋炎附势，而他们所编纂的印谱，版框均以“梅斑纹”做为版框纹饰，恰是他们性格和精神的写照。
梅花版框 董熊《玉蘭花館印存》
文人骚人时有以“竹节纹”做为印谱版框纹饰，自喻身清高与文雅。历代文人骚人关于竹皆情有独钟，咏竹诗文不可胜数，赏竹、咏竹、写竹、慕竹，成为长盛不衰之文雅风气。宋代苏东坡喜竹成癖，留下“可使食无肉，不成居无竹”佳句。历代以竹为题的画家数不堪数。因而，很多篆刻家以“竹节纹”做为印谱版框纹饰，以此表达本身高洁纯朴、虚心劲节的崇高道德。
曾钧，字公冶，别名竹隐，别署竹居士、对竹轩主，斋名为对竹轩。民国期间教导家，曾任上海二中校长。富收躲，好金石文字，工书，擅金石篆刻，精数学，有名于教导界，尤喜规抚橅钟鼎彝器文字，旁及写竹，用笔苍劲浑古。有《对竹轩印存》存世。曾钧一生好竹，其所辑《对竹轩印存》所用版框即以竹做为纹饰，版框以一竿全竹做为主调，对角配以零星竹叶，构成画境，空白处署以谱名“对竹轩印存”五字，不只连结版框的完全与平衡，字与画亦互相唤应，可堪细味。
竹子版框 曾鈞《對竹軒印存》
竹节版框 葉德輝《觀古堂印存》
叶德辉（奂彬），湖南长沙人。光绪十一年（1885）举人，十八年（1892）进士，仕宦部主事，不久就以乞养为名，请长假返乡栖身。远离官场后，起头其三十多年之治学生活生计，自在安适地做本身喜欢之躲书、读书、著书、刻书事业，叶德辉自辑之《看古堂印存》，所选用版框纹饰就用竹节纹做为纹饰，以示其傲骨精神。
释湛福（介庵），云南昆明人，幼进报国寺，从溥畹披剃。能参文字禅，方看溪尝称之，善八分，楷临钟太傅，工画梅，精辨别，闲亦寄兴铁笔，别饶天趣。做品曾被选进《飞鸿堂印谱》。有《介庵印谱》《墨雨堂印余》存世。固然此册《介庵印谱》为后人所重辑，因释湛福为方外人，后人重辑其印谱时摘用竹做为版框纹饰，亦是寓意方外人之清心寡欲。
竹叶版框 釋湛福《介庵印谱》
兰
兰花名列花中四君子，形态贤淑，花香幽远，被誉为“香祖”。《孔子家语》中说：“与善人交，如进躲兰之室，久而不闻其香，即与之化矣。”就是说与正人君子在一路，如在养兰花的房间里，被香气所化。兰花不骄不媚，气量超凡脱俗，深受中国文人钟爱，是热诚、美妙的象征。历代文人以“兰章”喻诗文之美，以“兰奕”喻友谊之实。赵磬（伯乾）以善治印而有名于世，他自辑之《小庵印存》即以整枝兰花做为印谱纹饰，暗喻清雅幽香，芳草自怜，洁身自好，亦以此喻友谊贵重。
兰花版框 《小庵印存》
砚田纹饰
说到“文雅”，各人都晓得，砚是做为文人骚人案头不克不及贫乏的东西。唐庚《次泊头》诗云：“砚田无恶岁，酒国有长春。”所谓砚田生活，即指靠翰墨庇护生计，戴名世《砚庄记》云：“世之人以授徒卖文称之曰笔耕，曰砚田。以笔代耕，以砚代田，于义无伤，而藉是以供俯仰，此穷困之士不得已之所为也。”又喻处置脑力劳动，以读书卖文为业。
砚又称为石友，前人惜情惜物，旧时文人骚人更将书斋中各类珍品以友相看，所以砚俗称石友。宋代王炎有诗云：“剡溪束楮生，歙穴会石友。”广而传之，寡皆称砚为石友。
篆刻家以“砚纹”做为印谱版框纹饰，一则是指以笔耕耘为生计，一则是表达喜好篆刻，此志不移；因为砚又谓石友，所以用篆刻做为桥梁，以砚纹用做印谱版框纹饰还有广交伴侣之意。
徐中立（德卿），江苏南京人，出生于同治元年，时值鸦片战争事后不久，清政府日就衰败，社会趋势动乱式微。徐氏心志清高，不随时俗，无意仕途，遂潜进铁笔书苑。他其实不将篆刻当功课余喜好，一生以刻印为业，所自辑之印谱《斐然斋印存》，就是以古砖砚纹做为印谱版框纹饰，寓意“以笔代耕，以砚代田”。
陈晋蕃（仲庶），浙江萧山人。工书，善治印，富收躲，喜秦汉六朝金石文字。有《看月听琴室印谱》存世，乃其自辑印谱。印谱版框亦是以风字砚纹做为纹饰，其意即表达喜好篆刻，此志不移，耐久不懈。
此种以砚做为印谱版框纹饰之印谱存世很多，如《古铜印存》《现代名家刻印》《梅花草堂印存》《虞集澄泉结翠研文印谱》《张鲁庵手拓元押》等，均以各类差别砚纹做为印谱版框纹饰，其寓意不问可知。
砚田徐中立《斐然齋印存》
古物纹饰
篆刻家一般都非泛泛之辈，他们功底深挚，学识博识，有多方面才气。“博古”可阐明为博学多闻，以“博古纹”做为印谱版框纹饰，一则是表达篆刻之学是博大精深之学，一则是表达喜好古物，钟鼎、彝皿、金石、古钱、砖瓦城市涉猎。以黄浚及吴式芬为例，略做介绍。
黄濬，湖北江夏（今武汉）人。字伯川，号衡斋，斋名为尊古斋，黄兴甫之子。黄兴甫于光绪二十三年（1897）在北京琉璃厂路北设尊古斋，专营青铜器、古玉、拓片及书画等。生平嗜印，收躲古玺、玉印甚丰，尝辑成多种古玺印谱刊行。濬幼读四书五经，十七岁至北京。奉叔父命进同文馆进修德文八年，同时兼学英、法两国文字。尊古斋后为黄濬运营，非常重视所经眼之器物，多留有笔录，出格是青铜器，每有收售，必留存拓片。那在琉璃厂同业中极为少见，也为他博得声看。他编纂《鉨印会存》时，就以古彝器图案为印谱版框纹饰，此即暗喻其好古一面。
吴式芬，山东海丰（今无棣）人。字子苾，号诵孙，斋名为双虞壶斋、陶嘉书屋。道光十五年（1835）进士，历任翰林院编修、江西南安府知府、广西、河南按察使、曲隶、贵州、陕西布政使、提督浙江学政、内阁学士兼礼部侍郎等职，诰授光禄医生。长于音韵训诂之学，对经史订正有精湛观点，精于金石，善书法，精鉴躲，亦能鼓琴。在编纂《双虞壶斋印存精萃》时，以吉金图案做为印谱版框纹饰，喻己博学好古，亦阐明其收躲各方面的积存。
《鉨印會存》
《雙虞壺齋印存精萃》
文字
“文雅”除上述以“砚纹”借喻以外，文人篆刻家更以文字做为版框纹饰予以表达，那种用法也极为普遍。版框纹饰内容有谱名、造书年、书斋号等；书体次要为篆书、隶、楷体；纹饰或工整或随意；此中《环溪草庐集印》《梦得双鱼馆印稿》《忍斋百忍印谱》《星堂印存》等为佼佼者。例如《环溪草庐集印》仆人，本身喜好金石篆刻，就以“吉金乐石”四字用做本身所辑印谱之版框纹饰。黄云纪编纂本身所刻之《忍斋百忍印谱》时，更以方篆书陈白沙《忍字赞》中句“稳定大谋，其乃有济，七情之发，惟怒为剧，寡逆之加，唯忍为是，绝情实难，处逆非易。当怒大炎，以忍水济，忍之又忍，愈忍愈厉，过一百忍，为张公艺。如其不忍，倾败立至”，做为印谱版框纹饰。《梦得双鱼馆印稿》印谱仆人强运开编纂本身印谱时，印谱版框摆布两栏为篆书文字，右署“溧阳上沛强氏梦渔父手刊印章，留此用识爪泥”，左署“大岁在重光赤奋若，光绪二十七年以后所做”，以做为印谱版框纹饰。
黃雲紀《忍齋百忍印譜》
《夢得雙魚館印稿》
操纵不祥文字做为印谱版框纹饰也不足为奇，例如沈祥龙所辑之《纫佩斋集印》此谱就摘用“天赐贵昌，万世无疆。宜尔子孙，百福千祥。年丰人寿，祉并春长。自天赐爵，长乐未央。珍而重之，永寿保康”，那四十字做为版框纹饰。另见孙思敬所辑《潄芳书屋格言印谱》，版框亦是集篆书文字做为印谱版框纹饰，文为：“甜雨嘉祥，宇宙平康。千柱百梁，京庾积仓。赍福上堂，抱福回房。动做有光，世禄悠久。日受无疆，子孙盛昌。”也是四十字，其意亦讨个吉利。
上述几位文人篆刻家以“文字”做为版框纹饰，委婉表达“文雅”一面 。
《紉佩齋集印》
《潄芳書屋格言印譜》
“井“字纹饰
“井井兮其有理也。”语见《荀子·儒效》。“井”本义是描述整洁稳定、头头是道，或比方浅陋、全面之常识，古纹饰中，“井”亦是一种不祥象征。以井字纹做为印谱版框的印人有赵宗汴（蜀琴），他幼承庭训，饱读诗书，学识淹博，援例授文林郎，选知县，浙江候补盐大使，不乐官吏，以课徒为业，恬淡守分，民国时居上海卖字为生。《悔盦刻石》便是其自辑印谱，以井字纹做为印谱版框纹饰，寓意一生不管书法仍是刻印均是整洁稳定，头头是道。
黄寿泉（漱盦），广东中山人，以书画及篆刻名于世，抗战时曾居澳门，与港、澳书画家交善，但不为世人所认同。黄寿泉本身编纂之《漱芳室印存》也摘用了井字纹做为印谱版框纹饰，似为表达本身才调不被世人所赏识，暗喻贤才沉埋之意。《易》：“井渫不食，为我心恻。”王弼注：“渫，不断污之谓也。”孔颖达疏：“井渫而不见食，犹人修已全洁而不见用。”当为此意。
《漱芳室印存》
“亚”字纹饰
“亚”字在中国文化中有着很深的含义，我们从金文中可看，“亚”字原是表达宗庙的意思。以“亚字纹”做为印谱版框纹饰，可能是因为安阳殷墟所出之殷商三玺之一“亚型玺”，以此“亚型玺”演酿成为印谱版框纹饰，以示高古之意。宗庙是祭奠祖先的场合，守宗庙社稷是大事，代表更高权利，以“亚字纹”做为印谱版框纹饰，由此引申为篆刻非小道。此亦是“暗喻”的表示手法。以“亚”字做为纹饰的印谱版框纹饰形态各别，但“亚”字型根本稳定，于印谱族群中，用“亚”字做版框者，不下十数种。
《菊园印谱》
龙纹
中国人都逃求吉利，期看平和，会崇敬一些超天然力量，如崇奉鬼神、瑞兽等，因而，早在商周期间，神兽纹样、不祥图案、几何图形等已经呈现，并利用于青铜器、陶器、古玺等。前人将那些元素融进日常物品或工艺品之中，除做粉饰之用，大多具驱邪、招福等寓意。印谱族群中，文人骚人将龙纹、回纹、万字纹、卷草纹、富贵子、蝙蝠、祥云、暗八仙、双环纹等融进版框纹饰中往，由清中期迄民国，此等纹饰触目皆是。
龙是中国古代神话中的神兽，是中华民族更具代表性的文化图腾之一，很多文人都喜以龙纹做为版面的装点。龙在人们心目中形象多样，因而纹饰也各有差别，根据结体，大致可分为“卷体龙纹”、“交体龙纹”、“双体龙纹”、“拐子龙纹”等。
《绿云山馆印谱》摘用“双体龙纹”做为印谱版框纹饰，与其斋号“绿云”相辉映。《易经·干卦》中有：“九五曰：飞龙在天，利见大人，何谓也？子曰，同声响应同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。圣人做而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”《五梅花馆印赏》谱，其版框摘用“交体龙纹”纹饰，龙头与龙尾互订交接，加上“卷草纹”及“如意结”做装点，富粉饰味，更见编纂者设想上的巧思。《讱葊集古印存》一谱，汪启淑编纂时，印版框摘用数龙盘柱做为纹饰，因民间有“龙盘柱、必然富”的说法，揣测汪启淑意图亦如斯。
“拐子龙纹”又称“拐子纹”，是变体龙纹，龙头高度简化，龙身为回纹与卷草纹之连系体，使“拐子龙纹”增添几分温和，制止了线条呆板生硬，使得版框纹饰刚柔相济。“拐”与“贵”谐音，有“贵子”之寓意，寓意子孙强盛、平和平静富贵，更取龙的“富贵”之意，以及卷草纹的“连缀不竭”之意，因而整体上寓意富贵不到头、子孙延绵不竭。好比《粪翁印谱》《般若波罗密多心经印谱》，就是摘用图案化的“拐子龙纹”。
龙《五梅花館印賞》
拐子龙纹《糞翁印譜》
卷草纹
“卷草纹”是传统图案之一，多以忍冬、荷花、牡丹、荷花等花草为蓝本，以构成S形曲线之持续图案。“卷草纹”是由蔓生花草构成活泼充沛的纹饰，带有一种欢乐的气息，其连缀不竭的外型特征，寓意连缀不停、生生不息的美妙愿看。《贺瑗印谱》 《锦囊印林》《林朗庵自用印谱》《试篆印存》均饰以“卷草纹”，使印谱版框带有活动的韵律感，美看且甚富抒情意味。
《錦囊印林》
祥云
“祥云纹”是由卷曲线条构成对称的图案，线条伸展顺畅，象征高升及如意。“祥云纹”形态多样，有非常笼统规则的几何图形，亦有生动形象之天然图形。在印谱中，操纵“卷云纹”做为印谱版框纹饰者很多，《张一川集印集》《张冷月印谱》两谱版框以笼统形式的“祥云纹”做粉饰，《龙喜吟墅印存》《双桐草堂印序》是适意的“祥云纹”，《春秋馆刻印》则用传统手法来描画“祥云纹”。
《雙桐草堂印序》
“回”字纹饰
“回”字在《说文解字》中的阐明是：“回，转也。从囗，中象回转之形。”段玉裁云：“渊，回水也，故颜回字子渊……外为大囗，内为小口，皆回转之形也。”“回字纹”是指以横竖折绕构成好像“回”字形的一种传统几何粉饰纹样，因为其构造似不竭延续，民间借此寓意“富贵不竭头”、“吉利永长”、“连缀不竭”等的说法。民国前未见有用做印谱版框纹饰者，“回字纹”利用做印谱版框纹饰，是在民国以后。《和亭印谱》《秦汉丁氏印绪》《文三桥先生印谱》《王又村印谱》均摘用“回字纹”做为版框纹饰。
《秦漢丁氏印緒》
环扣纹饰
“环扣纹”寓意是纵横交织，“环扣纹”做为印谱版框纹饰是清末以后的事，此前甚少见到，文人篆刻家将“环扣纹”进印谱版框中，其意为篆刻一技是环环相扣，不管文字学、考据学、版本学、书、诗、画等等，必需各方面兼通。“如意结”是传说中之灵芝，为长生不老之药，乃不祥瑞草，《凤山楼印志》一谱，就是摘用“环扣纹”加上“如意结”做装点，寓意为结识或连系，或寓意不祥如意。《蔬笋馆印存》《张如忭印存》《乐石斋印存》也摘用“环扣纹”做为印谱版框纹饰，足见印谱编纂者于设想上巧见心思。
环扣《張如忭印存》
云蝠纹
印谱族群中亦常见以“云蝠纹”做为印谱版框纹饰者，带有不祥、招福、长命等寓意。那与国人之丰富想象力及适用哲学有关。蝙蝠之“蝠”字与“福”字同音，寓意福到；若蝙蝠衔古钱构成版框纹饰，钱取其谐音“前”，象征福在面前。以“云蝠纹”做为印谱版框纹饰，是时髦于清末民初，如《秦汉印谱》《玩月草堂印存百寿图印存》两谱即如斯。
受西洋风影响的纹饰
明末至民国期间，西方学术思惟传进，影响整个中国，出格是鸦片战争前后曲到五四运动前后，文人骚人受西方思潮影响甚为深远，那股风气亦渐渐反映于篆刻艺术方面，详细表示在印谱版框纹饰的改变上。
因为遭到西方美学思惟影响，篆刻家将西方付梓手艺利用到印谱版框中往，代替以雕板形式造成的版框，那种改动当然带来全新气象，但因太现代化，往往与印谱内容有格格不进之感，只要一小部门印人摘用，未构成风气，但也可举一些例子。如《玄圃印存》，由一个简单卷草纹四角毗连而成。《袁晓园印存》则摘用对角斑纹做为印谱版框，简单清新。
受西洋风气影响的版框纹饰
同种印谱而版框差别的问题
在读谱过程中，经常发现统一种印谱，因编纂时间差别，版框式样也存在差别。印谱在古籍中虽属于小寡门类，但与整理古籍大同小异，也存在分类著录、版本判定的问题。
辨别古籍版本与印谱版本有配合点，一是看版框，二是序跋多寡，三是查看载体内容能否差别，四是版框颜色差别，五是看谱存册数。古籍对版框考释的要求较为宽松，但在印谱世界中，对版框纹饰却相对重视，因版框纹饰相对能够供给印谱版别及断代之一重要材料。我常会碰着统一种印谱而版框却有差别之情状，初时我亦未留意，后来印谱看得较多，亦集躲到较多版别，相校之下，方大白差别版框纹饰表达差别版别和差别的成书年份，是考据成谱年份的根据。举例而言，《听松别馆印谱》《汉铜印丛》《十六金符斋印谱》《十钟山房印举》《双虞壶斋印存》《簠斋躲古玉印》等印谱都有差别版本，此不赘述。
以上介绍的印谱版框纹饰种种，只是我小我的看察与解读，各人感触感染差别，或答应以有更多解读。上述印谱版框纹饰之形式和内涵，在印谱族群中只占一小部门。一般篆刻喜好者或印学研究者，较多存眷印谱所载的内容，对印谱版框纹饰较少存眷。印谱版框纹饰之形式与内涵，尚待群策群力，深进切磋，以便更多地发掘存世印谱版框纹饰中蕴含的意义。但是，存世印谱的版框纹饰，不管其形式若何简单或复杂，涵义若何丰富而多样，其次要感化还在于规整叶面，产生平衡、不变的视觉效果并框定内容做为视觉中心。
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